從外觀看，浪漫主義的運動，被認為是反對圖解說明（還原論）的一個反應。浪漫風格派其先進者之一：哈曼（Hamann），德國人，他支持康德對智力劃線的主張。他說哲學的視野被人的精神所窒息，他主張知識的獲得不是得自理性，而是透過信仰與感情（Gefuhl），即個人存在的一體性中，而非獨立的理性所能企及。

這樣的認知能超越一切相反的，並給予一個的實在體的進路，對理性來說，這種主張是不能讓人相信的。然而，我們知道康德對理性的局限性十分清楚，他說理性（Verstand）不認識真理、道德、和神的存在。哈曼說理性不相信神或道德，但事實真正有；哈曼又說：康德對知的獨立，是不支持的。個人的存在，在任何時刻都證明著智力的與感覺的統一。語言本身的天性，也證明理性與可感覺的狀況統一。在語言中即知理性、感覺的同時存在。

實在性展現在語言中。語言是理念，理性應如「有」的自我揭開。理性的和可感覺的一致性，在語言中、在信仰中有一個完整的框架。歷史與自然是宇宙現實性的象徵的展開，一種超感覺的語言。

自然世界與精神世界因神而存在

語言此一靈活而完整的思想構成，雖然不太有哲學的嚴格性，司衛丹堡（E. Swedenborg，1688-1772）在他的著作：「符合（相應）的學理與象形文字的關鍵」書中對此已有所辯白。在神性與人性的原始溝通，並不是直接溝通，而是藉由象徵所完成。這是說：世界的現象，是具有雙重指意的：一個由於人的感覺的領會而來；一個是由於精神的領會而來。實在性的一切事物：從雞毛蒜皮的小事到很重要的大事，都是相關相成的。這種情形，乃是自然世界所具有的實況，和因著精神世界所有、所存在、所繼續存在。兩個世界是由於神性而生存（註61）。

在共同相應此一學說，認為涵括並推定一個普遍的象徵：於此狀況中，大自然的一切的實有，包括自立體、附加體。

附加體不能獨立，必須依著自立體，自立體無附加體，在現在的世界中，也無法看到它的存在。二者不合一起，此種存在只在觀念中，而不在具體中。

共同相應說的主張者說象徵，不從實物的自立體著手；而主張我們的世界上所有的一切實在有，乃是更上層的內在實有的外在表達。浪漫風格的英國人和德國人，直接或間接的認可內在高層的實有，即司衛丹堡的神秘的象徵。

象徵是高等現實的象形文字

在某種方式下，詩的象徵就出現了，那麼詩的象徵，也應該是神秘的了。在布雷克（William Blake 1757-1827）的著作中，多次引用司衛丹堡的著作。布雷克是一個汎神論者，他所用的司衛丹堡的文字，當然也是朝著這個方向做解釋。布雷克的文字，是分成自然的和精神的。(註62)

在柯立芝（Coleridge）的著作，司衛丹堡的影響不只是在觀念中，更是在專有名詞方面，象徵的概念，像是高等現實性的象形文字，瑞典的神秘學家接受這一種說法，一如布雷克也接受這一種說法。還有舒茲（Souhey）、濟慈(Keats)和具有浪漫風格的其他英國人。(註63)

謝林在它的藝術哲學中，給予象徵的浪漫觀念一個哲學形式，在藝術創作上，作了自然與精神、有限與無限、個體性與全體性、必要性與自由性、肉體與靈魂，一致而無二的肯定。美的秘密，在於無限降誕入有限，而有又轉為無限的象徵。歷史的、社會的與文化的實在性。除了藝術創作外，它們也都是最高實在性的暫時和有限的凝聚，而為象徵指出。

象徵來自想像力官能的創造

想像力是一個象徵創造的官能。首先是在詩歌的世界創造象徵，其次是表達成象徵。亦即將想像力給詩之內在所創造的象徵，變成為在外的象徵現實。布雷克在這裏肯定想像力就是神—他是泛神主義 嘛—神與想像力是同一個事物。神是想像力的精神和創造的力量，布雷克說：「人是整個想像力。神是人，在我們中間，我們在他內。想像力，或者說是外在的身體；想像力就是每一個人的神的身體」(註64)。想像力的世界，濟慈說：「好像是亞當在睡夢中的經驗，他醒起，他看見那是真理」，或者如諾瓦利（Novalis）所說，是給予韓利格‧奧弗得（Enrique de Ofterdingen）著作第二部份的開始的詩中，「世界在作夢；夢、世界……開始幻想的自由王國」，弗利德‧瑟蓋樂（Friedrich Schlegel）呢，他認為「藝術乃是一種自然環境，此中由想像作成了象形文字，表現於世界上」(註65)其實，我們也可以說藝術就是將我們周邊的自然界視為一種具體的象徵。

想像力的世界，羅馬學者很自然就將其視為象徵的語言。對有想像力而又有理解力的人，去看想像力的世界、研究想像力的世界。不就是我們對想像力的世界說話，想像力的世界也告訴我們這個那個。這不是它們向我們說話，談說它們自己，不也告訴我們它們象徵什麼，都在告訴我們，它們不就是它們存在者的代表嗎？宇宙萬物都是象徵啊！

帶出一個新的宗教精神的世界

柯立芝在他「老海員」一詩中，就這樣肯定了。它給我們述說的歷史，已經超過直接看到的界限。其實，在要將我們傳送到長存的價值世界，它所做的已經是超過界限。柯立芝在他的詩中，所描述的事件，並不是真正的史實；也不是我們在日常生活所領會得到的事件，而是精神方面事件。為了使人瞭解清楚，懂得正確，不用刻意的強調實際，而以象徵的手法，來表達之，便足夠且有餘了。

浪漫成員，他們普遍相信，透過象徵的辦法，詩的想像力有足夠的能力，提供給基督宗教，一個更完整、更純正的看法。德國的諾瓦利與韓利格曾夢想，要寫一部新的聖經代替舊的聖經，其間它有它的象徵、神話、寓言，給予一個再生的基督宗教，一個新的典型。

李克特（Richter），他要每天一首詩要寫得更為浪漫，更基督教化，帶出一個新的宗教精神的世界，富有基督主義的色彩，輝耀到我們中間。現在地球上的整個存在，在天上新的未來看來，顯得微小之至；未來其巨大是深而且廣，開展無窮。代替默觀的安靜之喜樂，而有希臘獨有的無窮燦爛，昂首溢香無窮宏願，吞吐凌雲的壯志，遊心幸福永恆的聖域，充滿火熱而凝神的祕愛。

浪漫詩看到一個無邊無涯的疆域

梅蘭德‧柏拉堯將李克特的說詞，給了一個詮釋說：「浪漫主義是一個無限的美麗、無窮無盡的美好。現在的基督主義乃是一個瀕臨死亡的聲音、一條繩索，或一個金鐘的起伏斷續呻吟，漸行漸遠而將消失。可是在它離開我們以後，餘音還在我們聽覺中獻聲。如果一切的詩中還有一些什麼先知的話，那麼浪漫的詩，對於接下來的世界，更應該是無盡美好」(註66)。實現一個如此的決定，使用浪漫詩的象徵的語言，來描述眼所未曾看過，耳所未曾聽過的將發生的事件，即使是預言，是不是也太巨大些了。

在一切事件的有形的外觀上，浪漫作風的人，都直覺的看到一個無邊無涯的疆域。伊瑪奴爾在李克特的著作「艾斯白廬（Hesperus）」書中，在美麗頁數中的一頁，教師優利越以陶醉人的象徵語言出現，是上帝出現在虛空中。另有谷斯達（Gustavo）其人在「無形的涼廊」一書中，在哺養他的，地下室中走出時，他看到宇宙深邃的美。諾瓦利的書中說：「自然顯得是一個太過精神的宇宙了，就像它是精神的象徵圖像。」(註67)

浪漫者各行其是語言紛散

浪漫主義的象徵作法，我們且不說它錯誤與否，實際上，真真實實在詮釋上，遭遇到困難重重。在一般使用的比喻，有一個像是有意的密閉（門禁），如果不知象徵的關鍵所在，要進入詩人美妙世界之門，實不可能。並且浪漫主義者，連要求恢復他們自己創作的個人統一性，也是此路不通。在希臘和拉丁的古代，以及中古時代基督宗教的傳統，這些豐富的象徵使用，源起於集體潛意識的自發中，其發展是存在一般文化的脈絡中，象徵不約而同在各處自然冒出。象徵即使還没展開，象徵一事，早已根深柢固成為似顯不顯，積聚成時代以及民間的精神遺產。

但是浪漫主義者，並没有對過去的這些象徵加以留心，予以加注或補白。他們更偏愛用他們自己所創造的東西，這種由詩人任意造成的新辭彙，給予了浪漫主義的象徵，有一個特殊的表徵。可是他們並没有造就出一個集體式新特徵，也没有昇起一個集體性的精神性，而是成為詩人的個人意志。從這一點來說，詩人，浪漫派的象徵，非常和人為藝術符號相似，是個人自願自主的意志與意識的創作。

從另方面來看，正統的象徵所指向的實在性，應該將它們視同本體論中所說的本體，也就是，是「有」，此實在的客體，是由自己而存在。這樣的象，就是自己體，而不是附加體，哲學上的術語是predicamentum。而浪漫派的象徵，彷彿是指向一個由詩人自己的想像力所創造和注解成的實在性，浪漫派詩人如同費希特我，創造他的世界，他的非我。

布雷克象徵靈魂的兩種心態

布雷克其純真的歌中，主要從聖經上抽取出他的象徵，也很容易演繹出它的意義。在這些歌曲中，良好牧人自比作羔羊，看守著他睡眠的孩子。也用打掃煙囪的工人和小黑人們，比擬持守警惕。然而在經驗的歌中，布雷克用自己創的象徵，卻是晦澀而難以詮釋的。沒什麼可驚奇的，弗斯特達蒙這位認識布雷克最深刻的人，刊行這位偉大英國人布雷克的象徵字典(註68)，布雷克不少次數的，在基督宗教的傳統中，具有已經成了定型的解釋，布雷克予以改變，出現許多完全不相同的意義。比如在天堂和地獄的結婚中，地獄，是在象徵無意識者的創造力量，地獄的火是靈感的火苗。另外，在耶路撒冷詩中，失去人性的理智成了一個地獄的幽靈。

布雷克的最喜愛的象徵之一老虎，代表靈魂的蠻力，是對沖破經驗的束縛有必要的。暗夜的森林，是老虎窺伺的地方；是無知 、是壓迫、是迷信，老虎這個野虎是由超自然（不是人所能為的）的精神體所培育，它像是布雷克的神秘英雄。奧爾克與羅斯，是驚人大力的鐵匠，使用他的小錘頭，向人類發洩他的仇恨，在繁星失去了它們的標槍時，奧克羅斯打擊世界的事就會發生。這是說，在宇宙發生驚人的變故 時，宇宙轉動失常，由 光明而掉入黑暗。在經驗的歌唱中，羔羊和老虎是靈魂兩種心態的象徵，在羔羊為經驗所搗毀時，這時的老虎就成了重啟世界所必要的了。(註69)黃金，依照布雷克給予這個鑄物否定的評價，是在象徵抽象的、疲憊的智力（金色的牢籠），有時就像自然的 專橫。(註70)

諾瓦利以黑夜追尋白晝

諾瓦利（Novalis 1772-1801，德國早期浪漫派詩人）的象徵字典，還要加上德國的浪漫主義，比起布雷克的字典，篇幅要小多了，可是他的表現力依然豐沛四達，是具有彬彬優質的卓越詩篇。白崑 (A Beguin )說:「詩對那些如同諾瓦利那樣希冀認識靈魂的內在性，並在其意識和最高意識之間，能作成綜合的人們，實是一個最超越現實的行為」。在諾瓦利方面，他所發表的這個凡俗與高意境的綜合，對當時的自然科學家，大家都與諾瓦利一樣嚮往光明。這是當時文化的期盼。

可是為了到達這個光明，人們都藏身在黑夜的深處中等待。因為黑夜是白晝的象徵，是一切引導到真正光明的象徵。這第一個邁向黑夜的象徵、第一個向黑夜唱歌，此乃諾瓦利所寫的光榮頌：「光榮歸於世界女王、光榮歸於聖化宇宙的偉大的通告者、光榮歸於熱愛幸福的監護人。她要我派遣溫柔可愛的人給你、派遣甜蜜可愛的夜晚的太陽給你。現在我留在清醒中，因為我是你的，我也是我的。你給我報告黑夜，它現 在是我的生活，你使我成為人，精神的熱力吞蝕我的身體，變成了空氣。我聯結，我也同你親密的分散，聚與散，我成為夜間永久的伴侶」(註71 ) 。

諾瓦利創造的「溫柔的愛者」是蘇菲雅，她給單純的去世者揭開了隱藏在夜間的燦爛 光明與奇蹟。碧翠斯是但丁在紀元一千三百年，神遊 天堂地獄時，在問候並引導著他的剎那。蘇菲雅作了同樣的事，日間的光明，世紀的象徵，對諾瓦利來說，卻是用不到的東西了，因為解釋者已經轉化成理性女神的象徵了。

他諷刺啟蒙時代：「男性神明都和全部的追隨者，逃之夭夭；只有無生命的自然物存在了，只有用鐵鍊綑綁著的乾枯的數字和正確的被計算。一如在塵土中、在微風中，將生命巨大的花開滿滿狀況，打得粉碎。信誓旦旦的信德，逃開了諸神們的結伙。

一切改變，一切結合，夢想，冷酷與敵意的風，飆自北方，田野凍僵，祖國因寒冷而麻木，矗立向以太，遙遠的天空，滿塞了宇宙。面對著深奧的聖壇，面臨著精神高遠的空間，世界靈魂，攜著力量，退隱回來，為在那裡即位為王，而等待著世界。光榮晨曦長出嫩芽，光不再是群神的寓所，以黑夜的幕幔遮蔽起來。黑夜乃是揭露一個巨大深處」(註72) 。

花掀出內在深遠的力量

在韓利格‧奧弗德的著作中，將諾瓦利集中在天藍花的象徵書中。他的著作開始於一個睡夢。夢中的青年看到一枝籃花（詩）一個外國人的敘述(註73)，他曾拜訪過一個家庭，因而喚起青年韓利格一個幻夢，而這個夢，給他挑起了一個找到這株花的無限的渴望。

「雖然我沒有在我的眼前，持有這株花。可是我覺到我被這株花給花扯出一個內在和深遠的力量，沒有一個人，能夠知道這個力量是什麼，也總不會有人將會知道。如果不是由於我看見，也因為我深入其間，並由於一股亮光，而又那樣的清澈無比的燦爛，而讓我一覽無餘，我會想到我成為瘋子;可是自從這個外國人來到，這個整個的事實，讓我對它們非常熟悉無語了」(註74)。

藍花代表韓利格的精神演化，並且從一株作夢的花過渡到實在的花。所謂實在的花，乃是愛，這愛由於詩人的作品而變了形象。整個的實在性物歸原主，又轉歸到神（天主）的懷抱。

同樣的，少年維特之煩惱，哥德這本名著，還有其餘的浪漫派的許多偉大的著作，都同樣的有這樣的大結局。韓利格‧奧弗德，是一位象徵主義，他從公開的和秘密的，不同等級的認知開始他的象徵的現實實現。同樣他也從古代的和近代的一切著名小說(傳奇)開始作了象徵提議：荷馬的兩部巨著：木馬丘、十年歸。羅馬維吉爾的艾愛伊。但丁的神曲。

旅行至未知之處

韓利格本人敘述他是一個用時間和空間的旅遊人。同時他也是時間和空間。他是一個人要尋找一個旅行者，一個浪漫行。首先他需要離開本地方。離開他生活的地方，也離開熟悉地方；他真正的放棄一切過去的，而遊步於未來的。在奧弗德，不止息的透過世紀，透過各大洲，透過自然的各個區域、國家。和豐足變形變態，同時要知識，也要行動，在所有可能去的一切地方，加寬也加多一己的象徵，以便使自己蔓延在宇宙無限的幅員中。如果他活到今天，月球，外太空他一定也要拜訪的(註75)。

注釋：
註61：見司衛丹堡者：天堂與地獄。紐約1911年，44頁。
註62：對司衛丹堡的讚美詞，在布雷克詩中，重複可見，其詩有關彌而敦裏說：「哦，司衛丹堡，人類中的最強有力者」（22.50），在天與地的婚姻中：「司衛丹堡是復活的天使，它的著作是永恆的嚮導」。在另處，說司衛丹堡瑞典的這位天才：「這位神見者（開天目）作家、畫家兼詩人，其親切很有價值，他是巨大主題的基礎，他並未太留意理由為何，因為肉體，魔鬼已經賺到了優勢」見一個描述的目錄，8、K581。
註63：濟慈在「依伯利雍的倒下」書中，說：象形文字乃是屬於天主的象徵，是美麗生活的表達，是一個完全看不見的永恆空間的普及。
註64：布雷克著有對西利斯‧伯爾克來的注釋，在詩與散文818與820頁。布雷克的天主，不與東正教的天主相同，盡管布雷克的宗教感情至深至重，他也不相信天主在人以外存在。布雷克說到有關神的事，乃是來自想像的能力，非關於外在以及獨立神性的存在。浪漫的想像，455頁。
註65：請參閱福斯特：浪漫主義在途中，128頁。
註66：美學觀念歷史在西班牙，四卷，122等頁。
註67：生活與詩全集，CE四卷312頁。
註68：布雷克字典、威廉‧布雷克，觀念與象徵，卜浪斯大學出版社、洛德斯蘭克芻1975年，460頁。
註69：駱拉（Cm.Bowra）著：浪漫的想像，58等頁。布雷克說：「幽靈犬比訓練過的馬更聰明（見：MHH9.5、FZII35vii6.9) 。他又加上一句說：「猛犬在人的形式前笑」（FZ 1,402）。他有關老虎的詩：是這樣開始的：「在終結時重複著：狗、狗，強烈的光明，在深夜叢林中，不朽的手或眼，能夠製造你恐怖的情調」。

註70：四個動物，三，引自布雷克字典，162頁。
註71：夜之歌。全國出版社、馬德里1975年，巴爾高（Eus tagui Barjau）譯。諾瓦利斯1772年生，1790年在耶拿隨費希特學哲學，並認識席勒。1791至1793年就讀萊比錫大學。後於法院、鹽務局工作。他是浪漫派詩人，對抗啟蒙哲學，諾瓦利詞藻優美的《夜之歌》（1800）中，對他年輕的未婚妻的死表達了無限的哀思。他於1801年 3月25日死於魏森菲爾斯，僅活了28歲。
註72：同上夜之歌4。
註73：諾瓦利的「藍花」成為浪漫派重要象徵，象徵著秘密的永遠渴望而不可求的欲求。一個另世的人的出現，外星人出現，是在諾瓦利著作中的密碼，在「夜之歌」第一首也談到卓越的外方人，富於思想的眼睛。行動漂浮，雙唇輕輕的關閉，充滿著喜樂。
註74：韓利格‧奧弗德（Enrigue Oferdingen）依諾瓦利「藍花」發揮。
註75：參見馬塞羅‧卜利茲（Marcel Brion）浪漫的德國，第二冊93頁。
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