从一幅草图走入哲学殿堂（上）——米兰拉斐尔《雅典学院》素描稿
2019年适逢达芬奇逝世五百年纪念，为了一窥传说中李奥纳多大师为史佛扎城堡设计的树丛穹顶壁画，笔者特地前往米兰史佛扎城堡，然而扑空两次，直到七月才如愿以偿。虽然未能顺利与李奥纳多相遇，却惊喜地撞见了原汁原味的拉斐尔——收藏在盎博罗削图书馆画廊（Pinacoteca Ambrosiana）的《雅典学院》素描稿！它似乎在提醒我另一个五百周年纪念即将来到。因为紧跟着达芬奇在法国病逝的隔年，拉斐尔也在耶稣升天节那天蒙主召回，于2020正好五百周年。（图1）
梵蒂冈的壁画《雅典学院》（The school of Athen）无疑是拉斐尔最有名的经典作品之一（图2）。1508年，年方二十五岁的拉斐尔初到罗马，在同乡亲友布拉曼特（Donato Bramante）的引荐之下获得教儒略二世（Julius II）的重用，委任他装饰梵蒂冈对公众开放的大厅（注一），《雅典学院》就是其中最早完成的《签署大厅》内的主要壁画（注二）。
签署大厅（Stanza della Segnatura）（图3）曾是儒略二世的图书馆和工作室，后来又成为宗座圣玺最高法院的会议室，大多数重要的教宗文件都是在此签字盖章，因而得名。拉斐尔考量到教图书馆的知识属性，因而决定了神学、哲学、法学和诗歌四大领域，作为从天花板装饰向下延伸到四面壁画的主题；并将希腊罗马的古代精神与基督教义相容、世俗智慧与神性智慧结合其中，充分体现了文艺复兴艺术的特色。
创作于1509年至1511年的《雅典学院》（注三）即属于表现“哲学”主题的一幅；它绘于签署大厅一面完整的拱形壁面（注四）。画面中作为背景的宏伟拱形建筑（注五），在完美的透视法运用下就像签署大厅空间的延伸（注六）。建筑装饰中矗立着阿波罗与雅典娜雕像，代表着真理、智慧、和谐；它既是神圣的知识殿堂，也是华丽的历史舞台，提供上场人物展现人类智慧的精华。拉斐尔将这些人物安排在建筑空间的下半部分，正好占画面的一半高度。而米兰的炭笔图稿描绘的正是作品中最主要的这个部分——也就是西方古代伟大思想的代表人物和他们的追随者。虽然只是炭笔素描，却已经包含了创作构成的基本要素：人物身份、形象，位置、肢体动作、面部表情、群体与个人的互动关系、整体光线来源与明暗对比等等。这显然是拉斐尔在研究、推敲画面所需的每个人物、做了大量习作整合而定稿的构图。（图4）
一般壁画的图稿用完就丢弃了，历史上能够保存下来的寥寥无几（注七）。而这幅拉斐尔当年亲手绘制的人物图稿，不仅保存完整，所流露出的造形美感、素描功力与创作才思；使其更显珍贵（注八）。身处于专为图稿设计的展厅内，独自屏息面对墙面大小的拉斐尔真迹，真能感受到年轻温雅、才华横溢的画家散发出一股迎面而来的谐和能量。
壁画内容
那麽拉斐尔画的人物都是谁呢？他们代表着什么样的理念？画家又如何将他们融入整体构思？
拉斐尔结合了建筑结构安排这些舞台上的哲学家。殿堂以四级阶梯分为上下两层；底下的一层安排的主要是数学性质领域的科目：包括了算学（arithmetic）、几何、天文及音乐。四个科目就像四个台阶的象征，作为引导迈向上层哲学的基石——即从经验实证升高至形而上推理的学问。上层的中央位置突出了柏拉图和亚里士多德两位主要哲学家，两侧有各学派的代表分成群组，随着对称的建筑结构错落分布在左右及台阶上下，均衡而富有节奏变化。
中央上层：柏拉图和亚里士多德
柏拉图和亚里士多德（图5）位于画面中央的拱型内，消失点在两人之间，在两侧注目的人群中迈步走出。柏拉图左臂夹着他的著作《提迈乌斯》（Timaeus)，右手指向天（注九），指出“上界”的理型（idea）世界；形而上的理念与中世纪基督教神学基础不谋而合，而他的著作则在当时被广泛学习阅读。人们也相信拉斐尔借了达文西的形象来描绘柏拉图，以示对前辈大师的敬意。亚里士多德则手握《伦理学》（Nicomachean Ethics），右掌平伸向下，反映出其理论关联到尘世可及的现实主义（realism），即经观察自然、人性而得的科学，正好与柏拉图形而上的理型主义（idealism）的向上手势形成对比；也有人认为，亚里士多德的手势象征取中调停（medietas）——也就是极端之间的和解。（图5-1）
这两个立论“天差地别”的大思想家并肩走出，相互沟通讨论的构想；或许可理解为后世对哲学上分歧得到解决的期待，因为这种分歧也造成神学难以被整合的问题。站在基督教的角度，中央这两位人物也在传达：即使人类智慧触及到事物本源的知识（causarum cognitio），然而仍未达到对真理的了解；因为这只能通过神启（Revelation）——神圣真实的信息才可能达到。
左边和左下方：
让我们再从画面左边看起，一位体型福态、头戴叶冠的学者靠着柱台正在书写。他的身份曾经被猜测是奥菲斯（Orpheus）、德谟克里特（Democritus）或伊比鸠鲁（Epicurus）等人。然而从基督教偏好来看，合理的说法应该是奥菲斯——公元前六世纪的神话诗人。文艺复兴时期新柏拉图主义的盛行，诗人马奇里奥‧费奇诺（Marsilio Ficino）翻译的《奥尔菲》的神话已经广为流传；而奥菲斯主义的基本理念：“人的灵魂来自于神，净化自我、回归于神”也与基督教义符合。在奥菲斯身上，阿波罗与戴奥尼索斯（酒神）两种性质的元素是并存的。而以大厅中的主题而言，无神论性质的伊比鸠鲁似乎不太合适。不论哲学家身份如何，拉斐尔却可能借用了好友也是人文主义学者托马索‧英吉拉米（Tommaso Inghirami）（注十）的形象来描绘这个人物。（图6）
下层左方是一群苏格拉底之前的哲学家（图7）。毕达哥拉斯（Pythagoras）正在振笔疾书，（图7-1）一个年轻弟子为他扶着图板（注十一），上面标示着毕式学派最重要数字理论《四分法》（Tetractys或四进位Quaternary number）；即1、2、3、4和10，其谐和比例关系用一个三角形来解释。他们认为数学是所有系统的根本，一切真理和自然现象都能以数学关系来解释。（图7-2）此外，毕达哥拉斯学派灵魂不死的观念，对基督教神学非常重要。
三位不同年龄的年轻学生围绕在毕达哥拉斯身边，似乎在主张数学应该从幼年学起。至于带着头巾的异国数学家可能是波斯哲学家阿维森纳（Avicenna）或伊本鲁世德（拉丁文：Averroes，中世纪伊斯兰哲学家）；一些学者认为，将这位阿拉伯学者置于这个群组中可能在提示阿拉伯人对数字的贡献。他们前方的长袍学者（或认为是巴门尼德Parmenides of Elea）（注十二），正指著书上的内容参与意见。
毕氏学派后方站着一位俊秀少年，多认为是女性数学家伊帕媂雅（Hypatia），但有主张他代表了品貌兼备的理想学生——如同荷马、柏拉图等人认为的“外表的完美反映内在德行的完美”范例，可说是追求真、善、美理想的拟人化。（图8）（图8-1）
在壁画左前景有位倚着方形台座托腮沉思的男子，在原始草图中并未出现，应是在壁画完成后加上的。因他的位置靠近奥菲主义学者，有人认为他是理念相近的赫拉克里特斯。据可靠的“传说”，拉斐尔在壁画创作期间曾经在布拉曼特带领下，趁米开朗基罗不在时去看过进行中的《创世纪》，敬佩之余而将米开朗基罗加入画中。此人物也确实带着米开朗基罗的些许特征：深色短发，短须；穿着皮靴（其他人不是赤脚就是罗马凉鞋）；个性孤僻、忧郁却固执等等。（图9）
左上方：苏格拉底群组（图10）与诡辩学者（图11）
苏格拉底在上层偏左的人群中，掰着手指头滔滔不绝地陈述论点。拉斐尔延续了古代苏格拉底雕像留下的特征，有着突额头、塌鼻子，近似森林之神西勒努斯（Silenus）的模样，十分容易辨别。他身旁倚着柱子的年轻学生听得入迷，围绕的追随者中有身穿战袍的阿尔西比亚（Alcibiade）（注十三）；矮个儿男人可能是森诺风（Xenophon）或雅力士托德姆斯（Aristodemus）。克里托（Crito of Alopece）（注十四）在苏格拉底身后。最左边的阿波罗多洛斯（Apollodorus）则挥手驱赶诡辩学者——这些诡辩家（注十五）区隔于离苏格拉底左边一段距离外，以示他们见解的差异。这个驱赶的手势，在构图上，反而连结了两个分离的群组——这可能是学自达芬奇的妙招，达芬奇擅长在不同人物群组之间以眼神、手势、身体姿态的呼应将其相连。@（待续）
注释：
注一：在拉斐尔来到梵蒂冈之前，教宗已经找了多位绘画师进行装饰，其中包括佩鲁吉诺，还有Lorenzo Lotto， Baldassare Peruzzi，索多玛（Giovanni Antonio Bazzi，昵称Sodoma）年轻的拉斐尔到达之后，首先配合其他画师（主要是和索多玛）一同工作，但不久后教欣赏他的才华，便全权交付他设计。
注二： 签署大厅穹顶原本装饰划分为诗歌，哲学，正义和神学四个区块，每部分有一个象征女神为代表。壁画题材自穹顶延申而来，故而有神学的《圣礼的辩论》、哲学的《雅典学院》、诗歌的《帕拿斯山》、法学的《三德》与壁画下半部《红衣主教与神学的美德》（Les Vertus cardinales et théologales）。法学的《三德》，壁画上方象征真理（持镜）、权力（伴随雄狮，手握代表法律的树枝）与节制（手执绳索）的三位女神。
注三：原名就是《哲学》，《雅典学院》是后人以讹传讹的误称，并未贴切反映壁画的内涵，因为里面的学者不都是希腊人，也不都是柏拉图时代的人，只能说是集结了对后世有影响力的古代思想家。
注四： 拱形壁面尺寸为770×440cm, 上方拱形占其中770×250cm。
注五：拉斐尔借用了同乡布拉曼特所设计的圣彼得大教堂的蓝图，因此建筑是罗马式而非希腊式风格。画家呈现的不是真实的古代场景，而是象征性质的理想概念。
注六：一般认为背景的建筑部分应该存在着另一幅素描稿，然而已经遗失。
注七：在拉斐尔的其它幸存图稿中，最著名的七幅被保存在伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆中。它们是彩色作品，是为西斯廷教堂的挂毯而设计的，目的在提供负责制作的法兰德斯（Flanders）织工准确的颜色参考。而盎博罗削画廊中的壁画图稿是单色素描。
注八：不像有些被归为拉斐尔油画作品引发的争议，因为晚期作品在绘制过程中有许多助手参与，品质不一。而这件图稿完全是拉斐尔亲手绘制，因为他初来乍到梵蒂冈，尚未成立自己的工作团队。
注九：他举起右手指向上方，此动作亦被拉斐尔采用于圣礼的争论，或其它达芬奇、波堤切利的作品中。
注十：Fedra Inghirami （Volterra, 1470─Rome, 1516）；人文主义作家、演说家，教儒略二世任命他梵蒂冈图书馆馆长、拉古色主教（ Raguse）与教廷秘书；后来也服务于利奥十世。他也是拉斐尔的好友，外号Fedra。他身形肥胖，眼患斜视。拉斐尔曾经为他画过肖像。
注十一： 壁画上的图板有希腊文的名称和三角形，但在图稿上却没有。
注十二：爱利亚的巴门尼德（约公元前515─公元前445），公元前5世纪的古希腊哲学家，最重要的“前苏格拉底”哲学家之一。生于埃利亚（Ἐλέα，位于现在意大利南部沿岸），主要著作是用韵文写成的《论自然》，如今只剩下残篇，他认为真实变动不居，世间的一切变化都是幻象，因此人不可凭感官来认识真实。
注十三：著名的雅典政治家及将领，他的名字多次在希腊古籍中被提及，也出现在与苏格拉底的对话中。
注十四： 阿洛佩斯的克里托（Crito of Alopece）是柏拉图和色诺芬的苏格拉底文学中所描绘的古代雅典农业学家，他是哲学家苏格拉底忠实的终身友人。
注十五：有人认为拿着三本书的（见图11）是伯塔戈拉斯（Protagoras）而另一人为哥基亚斯（Gorgias）。
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