【大纪元2月5日报导】开创典范－北宋的艺术与文化专题报导（中央社记者罗广仁台北五日电）钻研美术史的普林斯顿大学荣誉教授方闻 (Wen Fong)，今天在故宫博物院“开创典范－北宋的艺术与文化”研讨会，发表“宋元绘画典范的解构：‘形似再现’终结后中国绘画的再生”专题演讲，他从美术史的观点，分析宋元绘画从“状物形”向“表我意”模式的转换和流变。
国立故宫博物院庆祝正馆重新启用，推出“大观：北宋书画、汝窑、宋版图书特展”，并将于五日至八日举办“开创典范－北宋的艺术与文化”研讨会，邀请到四十余位海内外相关领域的研究学者，从典范性的角度探讨宋代的书法、绘画、工艺美术和出版事业等的各种面向。
中央研究院院士方闻在专题演讲中指出，虽然中国艺术不像欧美艺术史，并没有“科学模拟”的发明，能把解剖学和单点透视学应用到人物或山水画上来处理空间的概念，但在北宋（西元九六０─一一二七年）期间，中国山水画也自有不同的技巧来“掌握形似再现”（或“掌握幻觉”）。
中国和西方人对绘画有基本不同的看法，方闻表示，雷德侯（Lothar Ledderose）曾指出，中国的书写系统，建立在五千多汉字上，而不是拼音的字母，它“深深地影响了中国的思维方式”。因为在中国视觉世界中，文字（“图识”）和绘画（“图形”），同时是“图载”表意的图像符号，因此中国艺术指为“书画同源”。
中国画画关键在于书法用笔，方闻指出，“笔迹”和“墨迹”同是书画艺术家延伸自身风采意涵的技法。北宋晚期宫廷画院领导者宋徽宗（西元一一一０年至一一二六年）模拟再现性的“雀竹图”，用书法技巧来“状物形”，使其对自然对象的“模拟”一变而为“表吾意”的一件精品。
可是，在元初文人画家赵孟頫“木石图”中，他展示独特表现性书法用笔的结构，要甚于其对自然“状物形”的模拟。方闻说，赵孟頫每一笔的式样皆承载了艺术历史性的渊源。其形式结构转达了个人历史“传承性”的含意。因此，元代文人画家的“用笔”结构，不单是“风格”的外型，更有标志“符号性”的内容意涵。
在中国艺术史发展中，从汉朝到南宋（西元二世纪到十三世纪晚期），是以“神似”做为绘画最高的标准，艺术创造全仗天才赋助（“人为万物之灵”，所以能画），方闻指出，宋代以后的文人画，常用临摹或艺术史批评来领悟有个性化的艺术创作于变化。
十世纪时代，山水画优势地位确立，范宽（活动于西元九六０年至一０三０年）的“谿山行旅图”是郭熙（活动于西元一０一０年至一０九０年）所谓“高远”山水构图的体现。方闻说，“谿山行旅图”画面正中有宽舒垂直的大山“主”峰，两边有左右相对侍从的“客”峰。这种图像跟象形“山”字相对照，使人想起六世纪四川万佛寺石碑造像的“须弥山”，它被视为世界的中轴，在前面中心有一坐佛。
方闻说，柯罗 (Corot)或莫奈 (Monet)所作西方风景画画使观众在“单点透视”镜头中立即获到视觉的享受，而隐居山林的范宽却要求观众在漫步荒山小径中，做出对生活的思虑，用前后移动的散点透视来观察风景，分别用上下左右移动，时而快速上升、时而摇摆不定的视觉来测验神思。
尽管在传统中国艺术史上，范宽和郭熙“模式”的建立有不同划时代的要义，从郭熙“早春图”到赵孟頫“双松平远图”，后者解构了郭熙的“用笔语言”（brush idiom），完成个性化、书法性的变革—从宋到元模式上的转换，概括学界对中国绘画史从宋代“状物形”到宋后“表吾意”所作的分析。这种宋以后由“状物形”向“表我意”模式的转换，通过个性的多“变”，为中国绘画史带来了一种新的多元化。
