【大紀元2月5日報導】開創典範－北宋的藝術與文化專題報導（中央社記者羅廣仁台北五日電）鑽研美術史的普林斯頓大學榮譽教授方聞 (Wen Fong)，今天在故宮博物院「開創典範－北宋的藝術與文化」研討會，發表「宋元繪畫典範的解構：『形似再現』終結後中國繪畫的再生」專題演講，他從美術史的觀點，分析宋元繪畫從「狀物形」向「表我意」模式的轉換和流變。
國立故宮博物院慶祝正館重新啟用，推出「大觀：北宋書畫、汝窯、宋版圖書特展」，並將於五日至八日舉辦「開創典範－北宋的藝術與文化」研討會，邀請到四十餘位海內外相關領域的研究學者，從典範性的角度探討宋代的書法、繪畫、工藝美術和出版事業等的各種面向。
中央研究院院士方聞在專題演講中指出，雖然中國藝術不像歐美藝術史，並沒有「科學模擬」的發明，能把解剖學和單點透視學應用到人物或山水畫上來處理空間的概念，但在北宋（西元九六０─一一二七年）期間，中國山水畫也自有不同的技巧來「掌握形似再現」（或「掌握幻覺」）。
中國和西方人對繪畫有基本不同的看法，方聞表示，雷德侯（Lothar Ledderose）曾指出，中國的書寫系統，建立在五千多漢字上，而不是拼音的字母，它「深深地影響了中國的思維方式」。因為在中國視覺世界中，文字（「圖識」）和繪畫（「圖形」），同時是「圖載」表意的圖像符號，因此中國藝術指為「書畫同源」。
中國畫畫關鍵在於書法用筆，方聞指出，「筆跡」和「墨跡」同是書畫藝術家延伸自身風采意涵的技法。北宋晚期宮廷畫院領導者宋徽宗（西元一一一０年至一一二六年）模擬再現性的「雀竹圖」，用書法技巧來「狀物形」，使其對自然對象的「模擬」一變而為「表吾意」的一件精品。
可是，在元初文人畫家趙孟頫「木石圖」中，他展示獨特表現性書法用筆的結構，要甚於其對自然「狀物形」的模擬。方聞說，趙孟頫每一筆的式樣皆承載了藝術歷史性的淵源。其形式結構轉達了個人歷史「傳承性」的含意。因此，元代文人畫家的「用筆」結構，不單是「風格」的外型，更有標誌「符號性」的內容意涵。
在中國藝術史發展中，從漢朝到南宋（西元二世紀到十三世紀晚期），是以「神似」做為繪畫最高的標準，藝術創造全仗天才賦助（「人為萬物之靈」，所以能畫），方聞指出，宋代以後的文人畫，常用臨摹或藝術史批評來領悟有個性化的藝術創作於變化。
十世紀時代，山水畫優勢地位確立，范寬（活動於西元九六０年至一０三０年）的「谿山行旅圖」是郭熙（活動於西元一０一０年至一０九０年）所謂「高遠」山水構圖的體現。方聞說，「谿山行旅圖」畫面正中有寬舒垂直的大山「主」峰，兩邊有左右相對侍從的「客」峰。這種圖像跟象形「山」字相對照，使人想起六世紀四川萬佛寺石碑造像的「須彌山」，它被視為世界的中軸，在前面中心有一坐佛。
方聞說，柯羅 (Corot)或莫奈 (Monet)所作西方風景畫畫使觀眾在「單點透視」鏡頭中立即獲到視覺的享受，而隱居山林的範寬卻要求觀眾在漫步荒山小徑中，做出對生活的思慮，用前後移動的散點透視來觀察風景，分別用上下左右移動，時而快速上升、時而搖擺不定的視覺來測驗神思。
儘管在傳統中國藝術史上，范寬和郭熙「模式」的建立有不同劃時代的要義，從郭熙「早春圖」到趙孟頫「雙松平遠圖」，後者解構了郭熙的「用筆語言」（brush idiom），完成個性化、書法性的變革—從宋到元模式上的轉換，概括學界對中國繪畫史從宋代「狀物形」到宋後「表吾意」所作的分析。這種宋以後由「狀物形」向「表我意」模式的轉換，通過個性的多「變」，為中國繪畫史帶來了一種新的多元化。
