在二十世紀以來，不乏中、日諸多學者們，對顧愷之進行種種的考察與研究。針對顧愷之《畫雲臺山記》一文，已有諸多前輩曾詳細深入探討，從句讀的斷句、詞語的斟酌，到文章的翻譯，其中不乏異同、爭議與疑問，但是，卻提供我們今日重新閱讀時的方便。筆者即是站在眾多基礎資料上，重新閱讀並嘗試重建與詮釋雲臺山[1]。
由於，顧愷之本身為道教的信徒，其學識、交游則遍及儒、釋、道，加之其祖上與葛洪的關係，以及道教名山的地形地貌…等因素，故筆者猜測《畫雲臺山記》不單是一篇道教的故事，還可能是道教風水的敘述，而且就如同洞天福地一般。
在1939年，致力於研究《畫雲臺山記》的傅抱石（1904-1965），他在上海出版的《學術雜誌》第一期中讀到趙景深《諭世名言的來源和影響》中的〈張道陵七試趙昇〉一回，將文中原是「超昇」確定為「趙昇」[2]。今日，我們能從葛洪《神仙傳》中找到關於張道陵的故事。傅抱石的發現與研究，開啟了新的研究紀元，之後的學者多依此而論之。現筆者考察顧愷之所生活的大時代、思想背景、宗教信仰、家世交游…等方面，重新閱讀顧愷之，並以道教和風水之說，試圖重建雲臺山。
閱讀顧愷之
動盪與解放
（一）東漢末年以來的動盪混亂
自東漢末年開始，到隋唐統一天下，其間三百多年，中國歷經了自春秋戰國以來，第二次的長期政權分治與戰亂，最後又再度統一。
在政治上，漢末形成魏、蜀、吳三國分立。雖由西晉統一天下，但是接著的卻是八王之亂、五胡亂華、王室南遷。肥水之戰後，正式形成南北朝分治的局面。但是，南北朝又各自政權更替且混亂。
在族群上，這是中國第一次長期的族群大遷移與融合，南遷的中原人士自稱僑族、客族，與南方原本的江東世族之間，因利害不同彼此矛盾；且早過江和晚過江的北方世族之間，因地域觀念、政治經濟待遇等差別而產生摩擦。至於整個世族階級與一般平民、漢族與非漢族、移民與土著之間，充滿著族群問題，但族群的互動與南方的開發互為因果[3]。而北方，則有五胡－匈奴、鮮卑、羯、羌與氐－入主中原建立政權，胡、漢之間也出現對立與融合。
在經濟上，門閥世族擁有世代做官、免除賦役、逍遙法外等特權。這些世族的人數雖少，卻占有大量土地和依附人口，生活極為奢侈腐化。貧富差距逐漸加大，窮人日益困苦，富人卻競相豪華的排場與奢侈的生活。又因為族群的關係，彼此之間常出現種種的爭奪、糾紛。
在宗教上，佛教思想在漢朝傳入中原，並在魏晉時期有更進一步的發展，除大量佛經的翻譯之外，也有佛經的注疏，而注釋之學的出現，標誌著佛教「中國化」的開始[4]。而道教在漢末建立，吸收道家的經典，並學習效法佛教的儀式組織，經過融合而逐漸成為民間重要的信仰，其背景原因有：社會迷信空氣瀰漫、佛教傳入的影響與東漢社會矛盾的激化，並且，太平道和五斗米道的出現，標誌中國道教的正式創立，因具有系統的理論和經典、宗教的組織、大量的信徒、特定的規範儀式以及固定的傳播地區[5]。
此時期政治的動盪、民間宗教的反抗、人心的惶恐等情況，當中的因素錯綜複雜，只能用紊亂雜陳來形容這個時代。宗教的信仰，對於普通老百姓而言，能撫慰眾人在亂世受苦受難的心靈。
（二）政治的禁錮與思想的解放
漢末曹操「挾天子以令諸侯」，其理國唯才能為先，對士大夫的氣節影響甚巨。自司馬氏掌握曹魏政權、司馬炎篡位稱帝建立晉朝後，在政治上利用名教來束縛知識分子，假借名教行逼迫之實。
士大夫們面臨出仕與退隱之間的兩難局面，一面希冀追求自然，一面卻要在朝為官，再加上東晉、南朝偏安於江南，但陷入北伐與否的爭論，而難得的安定卻又自相殘殺、內亂四起。處在現實生活的文人，有諸多的考量與牽絆，無法「欲仕則仕，欲隱則隱」，於是產生玄學式的隱－「朝隱」，將隱逸與玄學連結在一起[6]。
流行於魏晉南北朝的「清談」、「玄言」，起因於政治紊亂、刑法苛峻，士大夫動輒觸禁，故產生消極避世的思想，不談世務。在東晉時期，由於佛學昌盛，有六家七宗之學派，士大夫也頗受佛學影響，清談的範圍擴及佛理，同時，僧侶如：支道林、慧遠…等，也都兼通老莊，於是，形成佛玄合流的情況[7]。因此，促使儒家正統地位發生動搖，為中國思想史開闢新的時代。如同孔繁（1930-）所言：正始以來的游仙詩和招隱詩，大多抒道家之情懷，因而包含有玄言說理內容。由於玄學已成時代精神，無論作家是否崇信玄學，然而都會自覺地受玄學影響而使創作染有玄氣。文學創作脫離儒家格調而蒙上老莊色彩，這有它的客觀必然性[8]。
整個學術發展，可用劉勰《文心雕龍‧論說》之言來說明：「魏之初霸，術兼名法，傅嘏、王粲，校練名理。迄至正始，務欲守文，何宴之徒，始盛玄論。於是聃、周當路，與尼父爭塗矣」。由於政治因素，文人、官員們為了明哲保身，好談玄學、老莊，如此一來，可以避免討論政治的議題，減少不必要的紛爭、猜忌，甚至出現「朝隱」的現象。因政治黑暗、社會不安，玄學應運而興起成為思想主流。
雖然，這是一個矛盾的時代，但卻也充滿著創意，在這段長達三百餘年之間，中國的美學有了很大的發展，就如宗白華（1897-1986）所言：漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上也最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由，極解放，最富於智慧，最濃於宗教熱情的一個時代。因此也就是最富藝術精神的一個時代[9]。
家世與交游
（一）家世背景與宗教信仰
顧愷之(約345-406或348-409)，字長康，小字虎頭，東晉陵無錫(今江蘇無錫)人。顧愷之才華洋溢，畫作出色，能創作、能評論，為西晉畫家衛協的學生，時人稱他有三絕－才絕、畫絕、癡絕。曾任大司馬恒溫、荊州寧州都督殷仲堪的參軍，後升散騎常侍等職務[10]。
《世說新語‧賞譽》指：「吳郡有顧、陸、朱、張四姓，三國之時，四姓勝焉」，顧愷之即出身於江南四大望族之一。其先祖顧雍為孫吳宰相，掌握大權；祖父顧毗，官散騎常侍，後升光祿卿；父顧悅（悅之），官揚州刺史殷浩別駕，後升尚書左丞。由於，前輩族人、父祖輩都是國之重臣，顧愷之自然容易與當時的官員、名士等互有往來，也比一般人更容易見到宮中的收藏祕寶。
道教重要人物葛洪（約283-363），字稚川，字號抱朴子，丹陽（今南京市）句容人。其祖葛系，為孫吳大鴻臚，封吳壽縣侯。父葛悌，為西晉邵陵（今湖南邵陽）太守。根據資料顯示，葛洪曾參加顧愷之前輩族人吳興太守顧秘鎮壓農民起義的「石冰之亂」，因功詔封關內侯，之後，晉成帝欲任之為散騎常侍，他堅辭不就，並至羅浮山煉丹著述終其一生。由此可見，葛洪一家原為晉朝的門閥士族。據溫肇桐曾對葛洪與顧愷之作比較，從家庭出身和生活行徑、世界觀和思想觀點，認為兩人都極相似，就連矛盾的部分也雷同。在《抱朴子‧至理》中，葛洪對於形神關係論述：「夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也。形者，神之宅也。故譬之於堤，堤壞則水不留矣。方之於燭，燭麋則火不居矣。身勞則神散，氣竭則命終」，這極有可能影響到顧愷之「以形寫神」論的提出[11]。
根據陳寅恪（1890-1969）的研究指出，六朝天師道的信徒以「之」字在其名中，代表宗教信仰之意，而且，六朝世族最重視家諱[12]。由此可推測，從顧氏父子名悅之和愷之的情況來看，顧愷之家族應是信奉天師道教。
又《歷代名畫記》記載，顧愷之「常悅一鄰女，乃畫女於壁，當心釘之。女患心痛，告於長康。拔去釘乃愈」[13]。五斗米道，又稱符籙派，從顧愷之用「釘」的紀錄，應屬於符籙之法，這一可證明其與道教的關係，再可知號稱「癡絕」的他，在遇到某些事的處理上並不是真的癡。因此，桓溫曾說：「愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳」（《晉書‧顧愷之》）。
綜合上述所言，我們可以歸納出，顧愷之的繪畫美學思想的由來，混雜著儒家名教、道家思想、道教信奉以及佛教哲理。
（二）政治往來與社會交遊
顧氏家族信奉五斗米道，顧愷之本人更是學習儒學與玄學，交遊則遍及儒、道、釋三家。在當時諸名人中，曾與之共事桓溫（312-373）、後握有大權的謝安（320-385），甚至給予「有蒼生來所無！」（《世說新語‧文學》）極高的推崇。
顧愷之曾經畫過許多名人，當中的裴楷(237-291)，字叔則，西晉河東郡聞喜人。就生卒年來看，顧愷之雖未曾與裴楷見面，卻以自己的解釋畫出裴楷之像：
顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故？顧曰：「裴楷俊朗有識具，正此是其識具。」看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。（《世說新語‧文學》）
謝鯤（約280-323），字幼輿，陳郡陽夏(今河南太康)人，謝安的伯父，兩晉名士，為八達之一。就時間點來看，顧愷之應沒有見過謝鯤，他可能是依據資料來描繪：
顧長康畫謝幼輿在巖石裡。人問其所以？顧曰：「謝云：『一丘一壑，自謂過之。』此子宜置丘壑中。」（《世說新語‧文學》）
置身於權貴之間，顧愷之曾先後在桓溫與桓玄（369-404）父子的帳下為官。在桓溫死後，又介於桓玄與殷仲堪的矛盾衝突之中。
殷荊州（？-399）為當時的清談大家，其先祖、父皆為晉室顯宦，曾言「三日不讀《道德經》，便覺舌本間強」（《世說新語‧文學》）。《晉書‧殷仲堪傳》記載其為陳郡（今河南淮陽縣）人，其「少奉天師道，又精心事神」、精醫術且「善取人情，病者自為診脉分藥」，官至鎮威將軍、荊州刺史等。先與桓玄相接納，後又反目，戰敗被俘，桓玄迫令自殺。他曾經任用顧愷之為參軍，並與桓玄等三人曾有過一段對話，收錄在《世說新語‧排調》：
桓南郡與殷荊州語次，因共作了語。顧愷之曰：「火燒平原無遺燎。」桓曰：「白布纏棺豎旒旐。」殷曰：「投魚深淵放飛鳥。」次復作危語。桓曰：「矛頭淅米劍頭炊。」殷曰：「百歲老翁攀枯枝。」顧曰：「井上轆轤臥嬰兒。」殷有一參軍在坐，云：「盲人騎瞎馬，夜半臨深池。」殷曰：「咄咄逼人！」仲堪眇目故也。
另外，根據《世說新語》、《書譜序》的紀錄，釋者支遁（314-366），字道林，住在剡縣時，名僧如竺法深等，以及名士如王羲之、謝安等，群集一起。也許，顧愷之曾透過謝安，而與支道林、二王等人認識或見面。
當時佛教重要的僧侶釋慧遠（334-416），根據《僧傳‧慧遠傳》所記[14]：
1.桓玄西征殷仲堪時，軍經廬山，邀慧遠下山相見，但慧遠稱病，桓玄便上山親自會晤。當桓玄決定上廬山時，左右告知：以前殷仲堪曾上廬山拜會慧遠，請勿上山。桓玄依舊上山，見了便「不覺致敬」。大野心家桓玄，尚且不能不對慧遠表示敬意，這反映出慧遠當時聲望之高。
2.晉安帝在桓玄謀篡失敗之後，從外地回京師，路經尋陽（今江西九江廬山下），有人勸慧遠迎接，但慧遠稱病，安帝反而「遣使勞問」，後安帝未能與慧遠相見，可見當時的朝廷何等敬重這位高僧。
從上述可知，慧遠與殷仲堪、桓玄、晉安帝等人有交集，且頗受禮遇。曾經身在殷仲堪、桓玄帳下的顧愷之，應有機會間接或直接與慧遠接觸。
由上述所提及的人物，有掌握政權的將軍、有著名清談的名士、有朝之所重的高僧等。不難發現，顧愷之身邊周圍、時代環境，正處在多種學術思想與宗教信仰之間。而顧愷之本人，確實是「思想駁雜，兼有儒、道、釋思想。道是基本傾向，但也信佛」[15]。也正因其「癡絕」，在雜亂的政治環境中，始終有高度的讚譽，且能明哲保身。
關於顧愷之的事蹟，有很多的傳說故事、文學資料與歷史記載而流傳下來。或許，是由於太多的名聲與傳說而模糊眾人的焦點，故謝赫批評顧愷之「聲過其實」。
重建雲臺山
道教與風水
對於風水的起源，學者們有諸多的討論與假設[16]。不論結論為何，可知風水是中國古人的生活經驗的結晶，而且起源的時間甚早。在西漢時期，風水堪輿已發展成熟，魏晉時期有更進一步發展到盛行，並有具體史實可考的職業堪輿家，如：管輅、郭璞等人[17]。
從道教與風水學來看，作為一種術數學，風水學的產生應早於道教。當道教問世之後，不但繼承了傳統的風水術，又對它進行衍擴與更新。在中國歷史上，風水實踐活動以及風水理論活動，主要是由儒、釋、道三教人士以及民間風水術士來進行的，這就形成了頗為複雜的局面[18]。
偏安於南方的東晉政權，是在南、北世家大族支持下所建立的，這時期門閥制度發展到了頂峰，當時大族主要有王、謝、瘐、桓等家族，掌握朝政大權，擁有種種的特權，生活極為奢侈腐化。他們視服用長生藥、五石散，為符合自己身份的高雅之舉。在此社會風氣下，為道教的發展造成了適宜的環境，上層士族中有不少道教信徒，連皇帝之中也有不少相信道教[19]。顧愷之的家族，可能就在此一氛圍下信奉道教。
目前，大多學者皆同意《畫雲臺山記》是顧愷之描繪道教祖師張天師授徒時的情景，主要敘述張天師第七次試驗趙昇的故事，資料來源為葛洪所寫的《神仙傳》。
顧愷之本身即為道教信徒，應熟悉道教的神仙傳奇，且族人與葛洪相識。假若，葛洪卒於晉哀帝興寧元年（363），那麼顧愷之約莫為十六七歲的青少年人，兩人或許有機會相見。身為道教徒的顧愷之，應相當熟悉葛洪關於道教的經典著作：《抱朴子》、《神仙傳》等，並參考作為入畫的題材。
葛洪為道教中金丹派的代表人物，重視煉丹術，認為服用金丹是成仙之途，再加上，風水又與煉丹有密切關係[20]，依據葛洪在《抱朴子》一書的說法：
凡為道合藥，及避亂隱居者，莫不入山。然不知入山法者，多遇禍害。故諺有之曰，太華之下，白骨狼藉。皆謂偏知一事，不能博備，雖有求生之志，而反強死也。山無大小，皆有神靈，山大則神大，山小即神小也。（〈登涉〉）
合丹當於名山之中。（〈金丹〉）
又按仙經，可以精思合作仙藥者，有華山、泰山…雲臺山…此皆是正神在其山中，其中或有地仙之人。（〈金丹〉）
因此，若道士想鍊成丹藥以助長生、升仙，除了要有正確的方法，還須在有正神之山。而雲臺山不但是正神之山，更是風水寶地，正是有助於練成金丹之地點。
就俞孔堅（1963-，美國哈佛大學設 計學 博士）的研究，他指出宗教信仰與神話，不但表達了人們的社會理想，也是景觀理想，考察中國人心目中仙境和神域的模式，可分為：崑崙山模式、蓬萊模式和壺天模式三類：
1.崑崙山模式強調高峻險絕的隔離特徵；
2.蓬萊模式強調海中孤島的隔離特徵；
3.壺天模式則突出四壁的圍護與屏障，以及一個小到不能再小的豁口[21]。
依照顧愷之在《畫雲台山記》所描寫的，可以發現雲臺山具高峻險絕的隔離特徵，應屬於崑崙山模式。
文章中，關於自然景色的描寫，有多處是形容山峰之高峻、險要，相關的字詞有：峙峭、巘、崿、崇、巖、嵃山戔等。另外，「使勢蜿蟺如龍，因抱峯直頓而上」，這就如同後來的山水構圖中的「龍脈」，且山脈綿延越來越高。「下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上」，則象徵山根豐厚，能向上發展。「當使赫巘隆崇，畫險絶之勢」，則指主峰高大能夠成為可靠之山。這樣的山勢綿延，就如同前述的「生龍」，越來越高聳，即靠近淵源的太祖山（圖一、二）[22]。
(圖片：藝文薈粹提供)
因龍善變化，故風水中常借用龍的名稱，來形容山脈的走向、起伏、轉折等變化多端，而且龍是能將生氣傳到風水穴的生物活體。所謂「生龍」，是指山巒起伏，行止有致而生動美觀，並充滿生氣的巒體：「紫氣如蓋，蒼煙若浮，雲蒸靄靄，四時彌留；皮無崩蝕，色澤油油，草木繁茂，流泉甘冽，土香而膩，石潤而明。如是者，氣方鍾」[23]。
由於，有山澗低谷與高山互成對比，「對天師所（臨）壁以成磵，磵可甚相近。相近者欲令雙壁之内，悽愴澄清」，如此一來，使得山勢更形高聳，令人難以靠近。
山中有雲氣的繚繞，更可增加矇矓的感覺，「作清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重」，而且山有雲煙則能突顯其高聳。加上，「可令慶雲西而吐於東方」，有祥瑞之雲氣以增添山的神聖。
因雲臺山為「神明之居」，是正神之山，所以會吸引各種祥瑞之獸來此活動，「石上作狐（孤）遊生鳳，當婆娑體儀，羽秀而詳，軒尾翼以眺絶磵」，以及「其側壁外面作一白虎，匍石飲水」。
從道教洞天福地的名山來看，大多是山勢高峻、峰巒連綿、澗溪幽深、雲煙瀰漫、古木蒼翠…等特色，且擁有不可思議的傳說，以增添其神祕的氛圍，方能吸引道士入山修行煉丹。
根據各種資料顯示，能夠被道教稱作是「洞天福地」的處所，往往都是重要的旅遊景點。歷代文人墨客，遊覽道教的洞天福地，一方面是基於獨特的道教文化，遊者可以從中獲得性情之陶冶；另一方面則在於當地本身就是風水名勝，而且，許多的宮觀都設在山明水秀之處[24]。
我們可以認為，這是一篇記載著道教傳說的文章，其背景可能是仙境神域的風水安置，顧愷之據此以突顯出宗教故事的神奇之處，進一步宣揚道教的神妙玄奇之說。
尋找雲臺山
今日，我們可以認為這是顧愷之依照傳說故事，以文字來進行整個畫作的景物的安排、空間的營造、高低的起伏、色彩的運用…等方面的敘述。也可以說，這是顧愷之為自己所提出的「傳神論」做出示範性的文章，亦即藉由道教的故事，透過「遷想妙得」而模擬出的文章。
然而，雲臺山在哪？
曾經有學者依據顧愷之的描述，並試著將雲臺山一文復原。如傅抱石曾對該文內容進行考證，並於1940年代有設計圖與作品呈現[25]；1960年代則有沈以正依據文字描述加以還原（圖三、四）[26]。然而，傅抱石與沈以正兩人的構圖頗為不同，若比照顧愷之現存的摹本來看，《女史箴圖》、《洛神賦圖卷》圖中的人與山的比例，與沈以正的安排較為接近，而傅抱石的設計，則可能較多是自己的創作與受四川生活經驗的影響[27]。
顧愷之在文中多處使用「可」、「宜」、「當」、「當使」等假設性的描述，學者認為這正是其為作品所起稿的證據[28]。此文誠如學者們所言，應是顧愷之在創作前的構思，不一定有實際的作品，即使有，也不一定是具有指標性的佳作[29]。
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[1]諸如：大陸學者有傅抱石、潘天壽、俞劍華、溫肇桐、伍蠡甫、馬采、陳傳席…等；台灣有沈以正、黃永川…等；日本學者則有：金原省吾、伊勢專一郎、米澤嘉圃…等人。近年來，台灣碩士畢業論文相關研究則有：李麗芬，《傅抱石對＜畫雲台山記＞的詮釋與其國畫改革的關係》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2002。
[2]傅抱石，《中國古代山水畫史研究》，台北市：學海，1982，頁29-30。
[3]蘇啟明，《魏晉南北朝文化與藝術》，台北市：史博館，2006，頁62-63。
[4]郭明，《中國佛教史》，台北市：文津，1993，頁23。
[5]參見陳寅恪，〈崔浩與寇謙之〉，《陳寅恪先生全集（上）》，台北市：九思，1977，頁567-599；劉精誠，《中國道教史》，台北市：文津，1993，頁27-31。
[6]參見王文進，《仕隱與中國文學－六朝篇》，台北市：台灣書局，1999，頁30。
[7]參見林瑞翰，《魏晉南北朝史》，台北市：五南，1990，頁789-807；余敦康，《魏晉玄學史》，北京：北京大學，2004，頁425-476。
[8]孔繁，《魏晉玄學和文學》，中國社會科學出版社，1987，頁70
[9]宗白華，《美從何處尋》，臺北縣：駱駝，1987，頁189
[10]參見溫肇桐，《顧愷之新論》，四川：新華書店，1985，頁82-92；李澤厚、 劉紀綱，《中國美學史－魏晉南北朝篇(上)》，合肥：安徽文藝，1999，頁433－436。另見傅抱石、潘天壽…等人考證，對於顧愷之的生卒年，學者們的考證結果或有出入，但主要是依照《晉書‧顧愷之傳》記載：「年六十二，卒於官」，以六十二歲來計算。其生平、郊遊、活動等，主要以《世說新語》為參考資料。
[11] 參見溫肇桐，《顧愷之新論》，四川：新華書店，1985，頁10－12；陸建華、沈順福、程宇宏、夏當英，《道家與中國哲學(魏晉南北朝卷)》，北京：人民，2004，頁5。
[12]參見陳寅恪，＜崔浩與寇謙之＞，《陳寅恪先生全集(上)》，台北市：九思，1977，頁567－599；劉精誠，《中國道教史》，台北市：文津，1993，頁27－31。
[13]此事亦見《搜神記》、《幽明錄》等記載。
[14]參見郭明，《中國佛教史》，台北市：文津，1993，頁51－52。
[15]黃河濤，《禪與中國藝術精神的嬗變》，台北市：中正書局，1997，頁217。
[16]參見一丁、雨露、洪通編著，《中國風水與建築選址》，台北市：藝術家，1999，頁10－13。
[17]參見張榮明，《方術與中國傳統文化》，上海：學林，2004，頁204－213。
[18]詹石窗，《道教風水學》，台北市：文津，1994，頁7。
[19]參見劉精誠，《中國道教史》，台北市：文津，1003，頁92。
[20]參見陸建華、沈順福、程宇宏、夏當英，《道家與中國哲學(魏晉南北朝卷)》，北京：人民，2004，頁179；張榮明，《方術與中國傳統文化》，上海：學林，2004，頁275－281。
[21]參見俞孔堅，《理想景觀探源－風水的文化意義》，北京：商務，2004，頁42－46。其分類尚有藝術家的理想模式、統計心理學的理想模式與中國人民內心深處的理想模式。依據顧愷之文中所示，張道陵活動、修練、成仙的地方，應當屬於神仙之境域，而不是生居死塋。
[22] 一丁、雨露、洪通編著，《中國風水與建築選址》，台北市：藝術家，1999，頁50、99。
[23] 參見一丁、雨露、洪通編著，《中國風水與建築選址》，台北市：藝術家，1999，頁105－115。
[24]參見詹石窗，《道教風水學》，台北市：文津，1994，頁144；另可以從李曉實，《中國道教洞天福地攬勝》，香港：海峰，1993。一書中獲得印證。
[25]傅抱石，《中國古代山水畫史研究》，台北市：學海，1982，見附圖一、二；陳傳席編著，《傅抱石》，台北市：藝術家，2001，頁54－55。南京博物館藏有傅抱石兩件雲臺山畫作。
[26]沈以正，《中國化論研究》，中山學術文化基金會，1968，頁21。另見﹝日﹞鈴木 敬，《中國繪畫史》(上)圖版，東京都：吉川弘文館，1981，頁30-31，有李霖燦案‧，沈以正畫《畫雲臺山記圖》。後者的圖版較為清晰。
[27] 諸如：大陸學者有傅抱石、潘天壽、俞劍華、溫肇桐、伍蠡甫、馬采、陳傳席…等；台灣有沈以正、黃永川…等；日本學者則有：金原省吾、伊勢專一郎、米澤嘉圃…等人。近年來，台灣碩士畢業論文相關研究則有：李麗芬，《傅抱石對＜畫雲台山記＞的詮釋與其國畫改革的關係》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2002。
[28]參見伍蠡甫，《藝術美學文集》，台北市：華正，2006，頁501；沈以正，《中國化論研究》，中山學術文化基金會，1968，頁21。
[29]詳見陳傳席，《六朝畫論研究》台北市：臺灣學生，1999，頁1-24。陳傳席指證歷歷，認為顧愷之的貢獻不在於繪畫，山水畫的萌芽應在於他之前，而且尚有畫家比他畫得更好。@
文章圖片提供：藝文薈粹雜誌第五期
