故事從主、僕兩人的漫遊之旅展開，一路上他們談論宗教、階級、道德、男女……這趟旅程既幽默又荒誕。故事中表達出作者昆德拉對自由的嚮往、嘲諷自己的祖國捷克遭到蘇聯入侵、作品被禁等殘酷現實……
昆德拉：「我們始終不如我們所想像的那麼獨特，一切的不幸都因為我們汲汲營營地追求差異。」
序曲——寫給一首變奏
俄國人於一九六八年占領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生管道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把杜思妥也夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。
為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度作態與暗晦深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。
「您不覺得狄德羅會比杜思妥也夫斯基好些嗎？」
他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了盡可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想像成我自己戲裡的人物。
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為什麼會對杜思妥也夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？
是身為捷克人，因為祖國被占領而心靈受創，所反射出來的仇俄情緒嗎？
不是，因為我對契可夫的喜愛不曾因此中斷。
是對杜思妥也夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？
也不是，因為這股對杜思妥也夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。
杜思妥也夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍；在那個宇宙裡，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提昇至價值與真理的位階。
捷克被占領之後的第三天，我驅車於布拉格和布德若維斯城（卡繆的劇作《誤解》〔Malentendu〕中的背景城市）之間。在路上、在田野裡、在森林中，處處可見俄國步兵駐紮的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方才下令的軍官用俄語問我：
「卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？」
意思是說：「您有何感想？」
問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：
「這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛捷克人民的。我們是愛你們的！」
原野的風光遭到坦克摧殘蹂躪，國族未來的數個世紀都受到牽連，捷克的國家領導人被逮捕、被劫持，而占領軍的軍官卻向你發出愛的宣言。
請不要誤會我的意思，占領軍軍官並無意表達他對於俄國人入侵捷克的異議，他絕無此意。俄國人的說法和這位軍官如出一轍：他們的心理並非出自強暴者虐待式的快感，而是基於另一種原型——受創的愛——為什麼這些捷克人（我們如此深愛的這些捷克人！）不想跟我們一塊兒過活，也不願意跟我們用同樣的方式生活呢？非得用坦克車來教導他們什麼是愛，真教人感到遺憾。
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感性對人來說是不可或缺的，但是自從人們認為感性代表某種價值、某種真理的標竿、某種行為判準的那一刻起，感性就變得令人駭怕了。最高尚的民族情感好整以暇，隨時準備為最極端的恐怖行徑辯護；人們懷抱滿腔抒情詩般的情感，卻以愛為聖名犯下卑劣的惡行。
感性取代了理性思維，成為非知性和排除異己的共同基礎；感性也成為如榮格（Carl Gustav Jung）所說的「暴行的上層結構」（la superstructure de la brutalité。
情感躋身於價值之列，其崛起的源頭上溯極遠，或許可以直溯至基督宗教和猶太教分道揚鑣的時刻。「敬愛上帝，行汝所欲」，聖奧古斯丁如是說。
這句名言寓意深遠：真理的判準從此由外部移轉到內部——存在於主觀的恣意專斷之中。愛的模糊感覺（「敬愛上帝！」——基督宗教的命令）取代了律法的明確性（猶太教的命令），並且化身為朦朧失焦的道德判準。
基督宗教社會的歷史自成一感性的千年學派：十字架上的耶穌讓我們學會了向苦難獻媚；洋溢著騎士精神的詩篇告訴人們什麼叫做愛；布爾喬亞的家族關係勾起我們對於家族的懷舊感傷；政治人物的蠱論滔滔成功地將權力慾「情感化」。正是這段漫長的歷史造就了情感所擁有的權力、豐富性及其美麗容貌。
不過，自文藝復興以來，西方的感性因為某種與其互補的精神而獲得平衡：這種精神就是理性與懷疑，遊戲以及人文事物的相對性。於是，西方文明得以進入全盛時期。
索忍尼辛於其著名的哈佛演說中，將西方危機之濫觴置於文藝復興時期。這樣的論點顯現了俄羅斯文明的殊異之處；事實上，俄羅斯的歷史之所以有別於西方，乃因文藝復興不曾出現在這個國家，而文藝復興的精神也未曾在此地應運而生。這正是為何在理性與感性之間，俄國人的心理所感受到的是另一種不同的關係；而俄羅斯靈魂（其深沉及其粗暴）的神秘之處就存在這種關係裡。
當俄羅斯沉重的無理性降臨我的祖國，我本能地感受到一股想要恣意呼吸現代西方精神的需要。而對我來說，似乎除了《宿命論者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此滿溢著機智、幽默和想像的盛宴。
寫作《雅克和他的主人》是為了我個人的樂趣，或許還隱隱約約懷抱著一個念頭：說不定有一天可以借個名字，將這齣戲搬上舞臺，在捷克的某個劇場裡演出。
代替作者署名的是我散置於字裡行間（這又是一場遊戲，一曲變奏）幾許和舊作有關的回憶：雅克和主人這一對，是〈永恆慾望的金蘋果〉（《可笑的愛》）那兩個朋友的翻版；戲裡有關於《生活在他方》的暗喻，也影射到《賦別曲》。
是的，都是些回憶；整齣戲正是要向作家的生涯告別，一個「娛樂式的告別」。約莫在同一時期完成的《賦別曲》，本來很可能是我的最後一部小說，然而在此期間，我卻絲毫不覺遭遇挫折的苦澀，只因為個人的告別雜纏交錯著另一無垠無際撼動人心的賦別儀式：
在俄羅斯黑夜無盡的幽暗裡，我在布拉格經歷了西方文化的驟然終結，那孕育於現代（Temps modernes）初期，建立在個人及其理性之上，建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一個小小的西方國度裡，經歷了西方的終結。是的，正是這場盛大的賦別。
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一天，唐吉訶德同他目不識丁的土包子僕人一道離開家門，去和敵人作戰。一百五十年後，托比·山迪（Toby Shandy）把他的花園當作假想的戰場；他在花園中，沉湎於好戰的青春回憶裡，他的僕役崔林（Trim）則忠心耿耿地隨侍在側。
崔林踸踔於主人身旁，正如同十年之後在旅途上取悅主人的雅克，也和其後一百五十年，奧匈帝國的勤務兵帥克（Joseph Chveik）一樣多話又固執，而帥克的角色也同樣讓他的主人盧卡什（Lukac）中尉既開心又擔驚。再過三十年，貝克特（Beckett）《終局》（Fin de partie）裡的主人與僕役已然孤獨地站在空曠的世界舞臺之上。旅行至此告終。
僕役與主人橫跨了整部西方的現代史。在布拉格，神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠。懷抱著愛與焦慮，我始終珍惜這笑聲，一如人們對於注定稍縱即逝的脆弱事物之眷戀。
一九八一年七月於巴黎 ◇
——節錄自《雅克和他的主人》/皇冠出版公司
(〈文苑〉)
責任編輯：李梅
