崇高的灵魂不堪在黑暗的泥泞中挣扎而向往回归那光明的彼岸，纯洁的光之旋律始终在心底演奏着希望的圣歌。即使在墨色的黑暗中，人们对光明的期待始终不灭，因为那源自于人性对善的执著求索和对先天纯真的美好期许。自古以来，对黑暗与光明的表现几乎存在于每一幅艺术作品中，在欧洲，油画则是最常见的表现形式。
油画在西方绘画中的主导地位是显而易见的。虽然在今天，作画的方式不再过分陷于过去的各种旧理陈规之中，然而对传统油画技法及风格的掌握和熟练运用仍然是进行艺术创作所必不可少的基本功夫。油画由于材料本身的原因表现在色彩及绘画质地上往往是很凝重的。可是如果因为这样而有意去追求阴沉的色彩，并以追求油画凝重感为借口，那就会偏离正确的艺术创作方向。因为艺术要表达的其实是善、是光明的价值，而绝非阴暗和颓废的观念。
油画相比于水粉而言，不易产生粉气的弊病，所以这是一种很好的表现材料，尤其对于光感的表现，白色、黄色和其它浅色可能的确是要运用得多一些。但如果认为对白色的使用会使画面增加难看的粉气，那就是片面的说法。因为粉气与否是色彩关系总的效果，而不是某一种颜色所能形成的。同时，这类思想框框也经常影响艺术家的艺术发挥。当艺术家着眼于大处，堂堂正正地去表现光明与纯善之时，又有什么所谓的技法教条可以去限制他呢？浅调或中调的艺术作品也一定能够表现出更为完美的艺术，而往往是一些只懂一点皮毛和只会用片面的眼光观察事物的人才会说，如果不把画面涂成全黑就不是油画，不表现点阴森的东西就没有性格或表现光明的行为是行画的手法等等。
这是荷兰画家伦勃朗‧凡‧雷因1633年的自画像，此时画家年青得志，家境富裕，其明亮开朗的用笔用色显示其当时的状态。此作现藏于法国卢浮宫。
事实上，暗色作为色谱中的成员，理当受到良好的待遇。因为没有深色的映衬，浅色也很难在对比之中发挥更大的作用。同时，在各式各样的艺术作品中也不可能没有多样性，不可能所有的作品都是一种颜色或一个色调的。因此在各种各样的绘画作品中当然应该有各种色调的作品形式，只不过不可以把每幅画全画成黑色的基调。
在绘画上古代欧洲人往往由于欣赏戏剧舞台式的用光方式，在文艺复兴中后期发展出了如何运用对比的技巧。有一种说法是，如果希望让一个部分亮起来，就应该将其它的地方黑下去产生对比，从而突出亮部。这样亮处就会更亮更集中，以达到一种舞台剧似的戏剧性绘画效果。在历史上，卡拉瓦乔、伦勃朗等人都是这类“暗色画派”的代表画家。然而，他们的早期绘画并不如此。原因是他们在生活中越活越不得意，越来越艰难，因此色彩的逐渐深沉化也是带有强烈的主观情绪性的。比如卡拉瓦乔在青年时代由于杀人，官司缠身，一生过着逃亡的生活，却也只在艰难中活到了37岁就病死了。再如伦勃朗，从一个年青时声名赫赫的富裕的艺术大师沦落到最后穷困潦倒、无人问津的糟老头子，其画风也发生了巨大的改变。也就是说，这种技巧源自于他们对悲惨的生活经历的发泄，却不适合于所有人。在此之后的一些学者错误地认为画得黑就是人格魅力的体现，很多人都这样去认识、去画了。但事实上它是有误区的。
从前有一种说法，是指女人如果身着黑衣，靠着装的深色来反衬其肤色以显得皮肤更白。这种说法虽有一定道理，但也忘记了重要的一点：那就是反光的因素。因为白色或浅色衣服的反射光线映射到皮肤上更能提高皮肤的明度。而对整幅画明度效果的提高也是很有力的。相反，深色的服装则不具备这种反射光。
以黑衬白如果片面强调增加黑色部分，的确可以从对比性方面使白的部分显得发亮。可如果一味强调没有黑就没有白的相对性，那么就会带来一个问题：就是从绝对性来讲，在日常生活中，或从展示艺术作品的周遭环境中来讲，是有一个明度的绝对值的问题的。也就是说，对于一幅画而言，没有黑也是有白的。因为即使是一幅全高调的白色系的绘画，没有深色给予画面中的对比，也有画面与自然环境的对比。毕竟世上绝大多数人都不是色盲，所以就算完全没有对比地涂油色，人们也可以从色彩的绝对性方面来认识画面的色彩。现在的一些理论往往在许多方面框住了人。举个简单的例子：比如一个小孩，什么色彩专业理论都没学过，却能轻易而不假思索的表述诸如“这是红色，那是黄色，那是蓝色”等等，而理论家则需要思考半天才说这是“相对而言的红”，那“相比较来说偏黄灰”等等。
因此在色调方面，以浅色调来表达光明与善，冷暖对比完全可以在中、高调中合理地进行。而时下一些所谓画的颜色深就等于有力量的肤浅观点其实是错误的。真正的力度是含在艺术作品的整体表达之中，而绝不是妨碍对光明表达的所谓“深沉”。许多中长调的画作其实是非常好的，它可以衬出高调中的光亮，同时又不乏深色。当然一幅画中得有深色，但在大多数情况下，这种深色是以衬托光明为存在意义的。艺术家是表达心灵光明的美丽使者，而这种光明是神所赐予的。@*#
——转自《正见网》
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责任编辑：王愉悦
