北朝古人心里苦怎么办?造像!

作者:研之有物
北周涅槃图,敦煌石窟莫高窟 428 窟,西壁局部。 资料来源│颜娟英,〈生与死──北朝涅槃图像的发展〉,《国立台湾大学美术史研究集刊》39 (2015.9):1-48。
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佛教艺术研究

若要了解北朝的文化佛教艺术是不可忽视的领域,其中蕴含当时世人如何面对生与死、乱世如何寻求心灵庇护。这些故事被刻在石窟与造像碑,透过中研院史语所的颜娟英研究员实地田野调查,从艺术史的角度解读图像的时空背景、图像里的各种心思。

说到“北朝”,就是北魏、东魏、西魏、北齐、北周等五王朝,你的印象可能没有唐代或明清那么深刻。在历史巨河里,长达 160 多年的北朝像一块说大不大的石头,石头上挤满不同民族的人、虔诚的佛教徒,也发生许多宫廷斗争与政变,例如北魏晚期笃信佛教的帝王被杀于佛寺,还不只一位。

唉!业障真重。

活在北魏晚期乱世的大批僧人、军人与在家居士,共同建造了下图的〈僧智薛凤规等道俗造像碑〉,是四面雕刻的巨大石碑,刻着佛像和宣扬佛法的碑文。眼看着纷争与死亡不断逼近眼前,这群造像者自叹此身业障重,恳切求佛法保护,并期许佛像能让恶徒改邪归正。

〈僧智薛凤规等道俗造像碑〉,北魏永安三年 (530)。
(资料来源/中央研究院历史语言研究所藏品(拓片史语所傅斯年图书馆藏,原石藏中国历史博物馆)

中国的佛教艺术一开始就这么沉重吗?不,它也曾有过一段光明欢乐的岁月,让我们跟随颜娟英走访中国各地石窟的脚步,回到北魏早期。

北魏早期:佛的未来不是梦

佛教艺术主要有四种题材,描绘释迦牟尼佛生平四大事迹,分别是“诞生、成道、说法、涅槃”,如果你不是佛教徒,用白话文简略地比喻,类似人的生命周期,从出生、成人、经验传承、到离世。(当然,佛法宏博精深,并非如此一言可定之。)

在北魏早期 (约西元 5 世纪),当时的佛教艺术多为颂扬“佛诞”的题材,无论是石窟里的图像、城里的造像碑,都散发吉祥快乐的气氛,避而不谈跟死亡相关的“涅槃”。

北魏早期的佛教图像有生无死,这与儒教文化有关。

在佛教的发源地印度,婴儿出生洗澡、老人尸体焚化都在恒河中,生与死不停轮回,死亡是很自然的事。但春秋时代的孔子(约公元前 5 世纪)曾说:“未知生,焉知死”,认为还没能好好侍奉人,如何能侍奉鬼;还没弄清楚生,如何知道死。“换言之,在世时修身齐家平天下,死后的世界能不管就不管。”颜娟英说明。

儒教这番思想影响了北魏早期汉化的帝王与人民,因此佛教一开始传到中国也入境随俗,佛教艺术普遍回避死亡。如同 Instagram 滤镜,佛教图像过滤了死亡的色调,只留下令众生看了能够感受法喜的“佛诞”,而少见佛陀离世的“涅槃”。

例如,下图北魏早期的〈皇兴造像碑〉刻画着佛诞的光明面。若用人世间的一首歌来比喻,仿佛张雨生的〈我的未来不是梦〉般正能量爆表:发愿修菩萨行、历经辛苦与坚持,众生皆有希望成佛。

皇兴造像碑,北魏兴皇五年 (471),陕西兴平县出土,西安碑林博物馆藏。(资料来源/颜娟英,〈生与死──北朝涅槃图像的发展〉,《国立台湾大学美术史研究集刊》39 (2015.9):1-48。)

〈皇兴造像碑〉正面雕刻“未来弥勒佛”,也就是还没降生在世上的佛。从图像学的角度来看,这尊佛像双脚交叉,属于休闲的姿态,如果你轻松地坐在公园的长椅,双脚也可能交叉成这模样。此外,双手交叠于胸前、呈现转法轮印的手势,代表尚在天上以轻松的姿态弘扬佛法,令远在人世间的众生非常期待“未来弥勒佛”降生到来。

而〈皇兴造像碑〉的背面,像是一幅连环漫画,描绘著释迦牟尼佛诞生、出家,发愿修菩萨行、拯救世人的过程。

皇兴造像碑的碑阴上半局部。距今 2600 多年前,悉达多太子诞生(也就是后来出家成道的释迦牟尼佛),一手指天、一手指地,说道:“天上天下,唯我独尊。”
(资料来源/颜娟英,〈生与死──北朝涅槃图像的发展〉,《国立台湾大学美术史研究集刊》39 (2015.9):1-48。)

〈皇兴造像碑〉立在北魏早期城里的街头,即使是不识字的民众也能藉由图像,理解游化的僧人阐述的佛法故事。图像中刻着“转轮王七宝”,包含象宝、马宝、珠宝、玉女宝等等。若是有能够守护佛法的英明圣主出现、天下太平、或是未来佛即将降生,就会有这七宝现身、飞在天上,不是为了来送公文,而是祥瑞的象征。

然而到了北魏晚期,前述北魏早期造像碑的愉悦气氛已然消逝,因为乱世来临。

北魏晚期:宝宝心里苦,寻求寄托

对世界充满希望,前提是要活在能够看见希望的和平世界。如同台湾近年来的“厌世代”,面临薪资不涨、高不可攀的房价,不再认为努力就有收获,将名人传记、正能量都抛诸脑后,改成追随每天来点负能量、厌世哲学家、消极男子等末世感的图文,作为忧郁与压力的出口。

北魏晚期的佛教艺术,佛诞的题材变少了,思惟像、涅槃图像变多了,这反映出对现世的不安。

例如,北魏正光五年 (524)〈刘根四十一人等造浮图记〉在碑文上写道:“娑罗现北首之期,负杖发山颓之叹。物分以然,理趣无爽。”

颜娟英说明,这段的大意为:人终将一死、世间万物也终将崩解,这是必然的事情。刻下这段话的同年,正是六镇之乱爆发后的乱世,人挡杀人、佛挡杀佛,因此刘根和当时的军人积极参与佛教造像,传达造像者面对世间无常的心情。

又如本文一开始提到,由大批僧人、军人与在家居士共同建造的〈僧智薛凤规等道俗造像碑〉,整体感觉庄重肃穆(如下图),已不见北魏早期佛教图像的欢乐吉祥。除了上层主尊为弥勒菩萨、中层主尊为坐佛说法,外侧的树下还各有一名“思惟像”,也就是思惟菩萨的坐像。

〈僧智薛凤规等道俗造像碑〉的碑阳局部,北魏永安三年 (530)。
(资料来源/中央研究院历史语言研究所藏品(拓片史语所傅斯年图书馆藏,原石藏中国历史博物馆)

思惟像的姿态宛若沉思者,在北魏晚期频繁出现于石窟与造像碑,象征释迦牟尼在成佛前于人世间发愿修行,苦思人生哲理直至开悟。这对于身处乱世的佛教徒,是一大自我勉励,只要精进自我的日常修行,就有机会从忧患和痛苦超脱而出,而“造像”这个举动也得以持续发挥佛法的教化力量。

躺着的大佛──涅槃图

另一种常见的佛教图像“涅槃”,姿态宛若一尊躺着安眠的大佛。涅槃是古印度梵语 Nirvāṇa 之音译,是佛教修行的最圆满境界,摆脱了世俗的一切烦恼。

虽然佛教早期传入中国时,带有死亡意味的涅槃图像不太受欢迎,但对于涅槃的理解和态度,随着时代和教义而改变。综观北朝不同历史时期的佛教艺术,颜娟英发现,涅槃图像的情节渐渐地越来越多样化、受到重视,甚至变得比较正面、值得颂扬。

不过,涅槃图通常不是石窟或造像碑最大的主尊,而是搭配佛说法、二佛并坐、思惟像或禅定像共同出现。

除了佛陀、僧人,涅槃图像也加入“俗人”的元素,也就是具有异国情调的末罗族人,这个画面构想流行于北朝晚期。佛教故事中,释迦牟尼佛晚年染了疾病、知道自己即将涅槃,选择来到拘尸那揭罗城 (Kuśi-nagara),在娑罗双树之间入灭。邻近的末罗族人民听闻消息纷纷赶来哀悼,这幅景象被刻画于涅槃图像中,例如下图的北魏四面造像。

北魏四面造像局部,大阪市立美术馆藏。
(资料来源/颜娟英,〈生与死──北朝涅槃图像的发展〉,《国立台湾大学美术史研究集刊》39 (2015.9):1-48。)

上图可看见,涅槃的佛陀僵直地躺卧于棺床,旁边有五名赶来哀悼的长发末罗族人。从图像学的角度,“长发”是辨识民族的线索,因为北魏时期的人民会将头发束到头顶上。这五名末罗族人哀痛的表情丰富,一人跪抱佛头、一人捶胸、一人站立高举双手、一人低俯身子、最后一位跪在佛脚后方,且左手捧佛脚、右手安抚旁人的背部。

这些末罗族俗人出现在涅槃图像中,是有意的安排,象征佛教希望破除社会阶层的限制、种族的隔阂。在佛教发源的印度,种姓制度决定人的一生。但是出身王族的释迦牟尼佛到处游化说法时,认为任何出身背景皆可接触佛法,无论你是谁,都能在佛法中得救。

激动的末罗族人后方,还有四名僧人以浅浮雕表现,姿态对比显得安静。外侧两棵双树,在涅槃图像中也是定番款,代表着佛教故事中释迦牟尼佛入灭时,身旁那两棵娑罗双树,而且往往以“一枯一荣”的组合呈现。

一枯一荣的娑罗双树,一棵象征生、一棵象征死。代表此时佛陀离世,又同时进入另一个境界。

涅槃图中的“树种”,会随着造像者所在的地域而改变模样。颜娟英举例,某些涅槃图中也可看见银杏叶、菩提树,可能是艺术家对于造型的选择,或是地理上所见树种本来就不同。

涅槃图像到了北周时期,线条更显柔和。例如下图敦煌石窟的涅槃图。与前述的北魏四面造像相比,从画面前排至后排,同样都有涅槃的佛陀、披长发的末罗族哀悼者、静立的僧人、两组一枯一荣的双树,但佛陀涅槃的姿态已不那么僵硬,而是多了一份圆融。

北周涅槃图,敦煌石窟莫高窟 428 窟,西壁局部。
(资料来源/颜娟英,〈生与死──北朝涅槃图像的发展〉,《国立台湾大学美术史研究集刊》39 (2015.9):1-48。)

北周时期、甚至是之后的隋朝,涅槃已不再被认为是惨烈的死亡,转而从“生生不灭”的角度被世人理解。

《妙法莲华经》是释迦牟尼佛晚年讲授的佛法,其中卷一写道:“我虽说涅槃,是亦非真灭,诸法从本来,常自寂灭相。”颜娟英用白话文说明:“佛出生或死亡不过是世间假象,为了令众生得法喜而出现世间,为令众生哀伤无常而入灭、脱离世间。”

综观北魏早期至晚期佛教艺术的演变,从有生无死,到死亡也是种生生不灭,恰巧呼应了距今两千多年前的这段《妙法莲华经》经文。佛教艺术除了将佛法转为视觉化的图像,也反映了人们的愿望:期待佛法永存,开启众生智慧,最重要的是──让人们从艰苦的世间获得解脱。@

──转自中央研究院《研之有物》(本文限网站刊登)

责任编辑:杨真

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