上世紀中期的「二黃」現象，足以引起人們的注意，黃賓虹（1865年－1955年）是頗有成就的畫家，善用宿墨，其山水畫厚重華滋。六、七十歲之前還在中國傳統繪畫的內在畫意裡面摸索，七十歲以後，他就像一隻吃飽了的獅子，在草原上盡情地撒歡兒。藝術上的超脫與自由是一個藝術的高度，中國傳統文化中道家太極的陰陽理論給了這位老人足夠的畫意，他的畫陰中有陽，陽中有陰，陰陽並用，他說畫國畫「實處易，虛處難」，是表達中國古代易、道學理念最成功、最集中、最典型的大家。
由於不去討好民間繪畫的審美情趣，很長一段時間，他的作品不被人們所接受。自古畫家多寂寥，他在世時多孤寂，少有人理解他。好心送人畫作，被人拒收的尷尬沒有讓他自卑。他自信地說，「我的畫五十年後會有人看懂」，遺囑中要求將自己的國畫捐獻給國家，可是家人幾次和浙江博物館聯繫，對方並不認可他的畫，不接受。為了一個老畫家臨終的心願，家人一再申請，博物館勉強接收，可是在黃賓虹去世三十年後，這些包裹才被打開。正如先生所說，他辭世大約五十年後，人們似乎感覺到了什麼，他的單幅畫作拍賣價格超過了六千萬元。
一直在南昌銀行工作的黃秋園（1914年－1979年），性情耿直，生活困頓，不媚時俗，不求聞達，受到地方美術界排斥，但是畫意成就極大，去世後才被人們發現畫藝了得。這位山水畫以「滿」取勝的畫家，不善言辭，不會攀附，不肯趨時獻媚，不願俯首就俗，所以在藝術界毫無名氣，沒有任何美術家協會之類的組織收納。少有的幾個朋友認定他的畫應該有一個位置，1979年，65歲的他得知有人可為他舉辦個人畫展時，竟激動得突發腦溢血，就此永遠扔下了毛筆。幾年後，人們對其山水畫逐漸激起了興趣，深感其藝術的價值，對其在世時的藝術研究資源、環境不禁扼腕嘆息。
因黃秋園鮮明的畫家個性和情懷，不願在官場、藝場渾渾噩噩，沒有為求得世人肯定而向媚俗俯首，所以其作品格調高雅，少有應酬、敷衍的畫作，在畫家群裡是很難堅持、很難做到的。滿足基本生活條件下的黃秋園，更高的追求是自己的畫境、自己的獨特的中國畫繪事語言，他的山水畫以大為多，以滿為盛，上不留天，下不留地。獨特的皴法被後人命名為「秋園皴」，為中國美術史增添了濃重的一筆。千餘年中國畫傳繼下來的構圖理論有很多的禁忌，黃秋園就像一位魔術師，一一解開這個禁忌的釦子，將全新的構圖和藝趣真誠地捧給讀者。
一些畫家、評論家都以「國有顏回而不知，深以為恥」評論說，黃秋園的山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙雲滿紙，望之氣象萬千。二石、山樵在世，亦必嘆服！大陸、台灣更是將其列為自晉、唐、宋、元、明、清至近代的一百位中國美術巨匠之一。
社會性的人就要有社會性的認知和生活享受，責難畫家都像「二黃」那樣地生活，對活生生的人來說，似乎有些苛刻，本人尊重所有的藝術工作者，哪怕是在地攤用木片寫名字維持生活的人，但是作為上層的藝術和民間工藝還是有很大的距離，混亂的藝術體制縮短了這個距離，致使正統中國畫在人們心目中下架。
記得筆者在上世紀八十年代學畫時，覺得學藝術很了不起，很神聖，每年幾千上萬人只錄取百十個，大學裡幾個年級大家都認識，教師和學生配備比也很小，每個人的畫風都了解，學術氛圍很濃。沒過幾年，當筆者留校任教時，教育部出台大擴招、自主解決教育經費政策。在教學設施、師資不具備的條件下，美術學院招了很多學生，一個縣級市就考來十多個學生，這些學生大多是考普通院校無望，突擊半年美術課……畢業後大多改行了。
藝術是社會運行的航標燈，是高於生活的，這個層面的人不會很多，但是會對社會文化有導向作用，它的力量是形而上的，往往和道德關係緊密，如同道家講的「虛」。大眾文化或民俗文化和百姓實際生活緊密相連，見得著、摸得到，是「實」，但是這種草根文化也是對生活要求概括和提煉，如實地再現就是實際生活，而不是藝術了，主觀的憧憬與美好的嚮往是這個層面的追求。不能寄望大眾有多麼高的審美能力和高雅的審美情趣，社會層面中「二黃」多了不一定是好事；歷來的社會文化都是在兩者扭動下運行的。一旦「形而上」的文化不能高雅，一定會使社會道德下滑，一旦大眾文化侵蝕了引領文化，這個社會便如同大海中一葉扁舟，漂浮迷航。
文化體系中的繪畫藝術能夠滿足人的主觀欲望，但是藝術不都是正面的，應該由道德的力量規範畫家的創作，否則和藝術緊密相關的道德就將下滑。作為中國人，很多引以自豪的文化正在慢慢失去，這樣成長起來的中國人的根將不純。藝術有使命「成教化，助人倫」，有良知的人都會站在天良一邊，重鑄人之為人的根本屬性，為人類的存在與新生助力！@＃
（點閱【醉夢話丹青】系列文章。）
責任編輯：李梅
