神传美术 文艺复兴盛期

米开朗基罗(9)重回佛罗伦斯(上)

美迪奇教堂与新圣器室
作者:周怡秀
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续前文

美第奇教堂与新圣器室

《创世纪》工程结束后,米开朗基罗立刻着手教宗灵寝工作,想一口气完成陵墓。次年,儒略二世逝世,米开朗基罗和教宗的继承人签署新合约(注一),将陵墓修改为挨靠着墙的壁墓,大为缩减原来的规模。接下来三年间,米开朗基罗完全投入这件工作,首先完成的是摩西和两个奴隶像。

《摩西像》一直被认为兼具了儒略二世和米开朗基罗本人的特质:这两位极端理想主义又顽强不肯妥协的人物,与摩西像展现的尊严、热烈使命感和择善固执的精神颇为近似。和《创世纪》中的先知类似,摩西的坐姿并非稳定的静止状态,他的注意力似乎被某事件吸引(可能发现族人背离上帝,崇拜异教),致使所手中的十戒板几乎滑落,甚至随时要站立起来行动。

而两个原本放在陵墓底层的奴隶——《垂死的奴隶》和《反抗的奴隶》,象征失去了教宗的保护的辖区或艺术科学,犹如奴隶般难以自由发展。然而这两件作品所展现出来的生命力和美感,已经足以把他们从底层的意义升华到更高境界。由于米开朗基罗本人为了陵墓工作历尽艰辛和挫折,这些表现在困境中挣扎或奋战的雕像也可能是作者个人的经验反射。从另一个角度看,人体虽然尊贵,却也是灵魂的囚笼。有了肉身,被感官所限,为欲望所困,唯有不断净化自我,才能挣脱肉体的束缚,回归于神。

然而,儒略二世灵寝的进度再次受到干扰,主要原因是后来继任的两位美第奇教宗——利奥十世和克里门七世,都紧盯着米开朗基罗先为美第奇家族工作。以至于儒略二世的陵墓工程断断续续,一再修改简化,1545年才得以完成(注二)。

徒劳无功的圣罗伦佐教堂的立面工程

利奥十世是“伟大的罗伦佐”的次子乔凡尼,他与米开朗基罗同龄,也是旧识(注三)。他上任的前一年,美第奇家族重回佛罗伦斯掌权,结束了短暂的共和时期。利奥十世即位后,希望将家族所建的圣罗伦佐教堂(注四)正面装饰完成,以再次树立美第奇的统治威权。这个工程也是一件浩大而具有挑战性的工作,因此教宗身边的许多艺术家也提出了各自的建议与设计,因而争论不休。教堂门面原属建筑范畴,但佛罗伦斯传统好用雕像来装饰建筑,于是利奥十世还是找上米开朗基罗。在念旧的情感上和艺术家的雄心上,这个设计工程对米开朗基罗而言本就具有特殊意义和吸引力。一开始米开朗基罗因儒略二世陵墓案子在先而拒绝,后来却主动向教宗争取,甚至宣称要把罗伦佐教堂的正面“打造成全意大利的建筑雕塑取法的一面镜子”。

米开朗基罗承接工作后便独排众议,不容许他人插手。1517年2月,回到佛罗伦斯的米开朗基罗收到朱利欧大主教(未来的克里门七世)指定的雕像(注五),隔年一月与教宗正式签约。米开朗基不仅绘制了教堂的立面设计图,其中可见到雕像和叙事性浮雕的安排;还制作了一个木制模型(注六)。然而他为了大理石材的问题奔波于卡拉拉和彼得拉桑塔(Pietrasanta)两个采石场之间,旷日费时却毫无进展(注七)。最后不耐烦的教宗将经费挪为它用,并于1520年取消工程计划,使耗尽心力而却徒劳无功的米开朗基罗大受打击(注八)。

为了补偿米开朗基罗,1520年朱利欧主教再次委托另一项大工程——在圣罗伦佐教堂内仿布鲁内列斯基的《旧圣器室》(Brunelleschi’s Old Sacristy,1421—1426年建,由多纳泰罗和委罗奇奥装饰),建造一座新的家族陵墓,即《新圣器室》。三年后,朱利欧主教登基为教宗克里门七世(注九),又要求米开朗基罗在圣罗伦佐教堂内建造一所图书馆(注十)。1520年代和1530年代的大多时间,米开朗基罗都在为这些工程忙碌。

美第奇家族的陵墓──《新圣器室》

《旧圣器室》安葬了老柯西莫的父亲乔凡尼‧迪‧碧奇、儿子皮也洛(注十一)和乔凡尼。新陵墓则是为安葬“伟大的罗伦佐”与他被暗杀的兄弟朱里安诺,以及早夭和不久前死去的新生代尼莫斯公爵朱里安诺(注十二)和乌比诺公爵罗伦佐(注十三)而建造。

《新圣器室》仿造《旧圣器室》的小方形内室,上面覆盖圆拱顶,石材以肃穆的灰色片岩为主,正好与《旧圣器室》在十字形教堂的两翼遥相对称(注十四)。曾有人问米开朗基罗新圣器室是否应和布鲁内列斯基的旧圣器室不同,米开朗基罗回答说:“我当然可以做到与它不同,但无法比它更好。”然而《新圣器室》显然更具紧密的悲剧感,建筑、雕刻共同组合出一种深不可测的内涵,即使专家也很难完全破译,一般仍以新柏拉图主义观点来诠释。

整个陵墓空间以三个层次代表宇宙概念,即地下世界(从地面到棺椁)、人间(往者雕像)、天上(有“复活”意涵的半圆弧部分到拱顶);表现死者灵魂在象征的时间和河流看护下,由于生前思想行为的正确而升华到上方永恒世界。然而由于时局动荡,米开朗基罗只进行了两个年轻公爵的墓和一尊圣母子雕像而中止。即使如此,这座新圣器室仍是米开朗基罗在佛罗伦斯最杰出的设计。

新圣器室的正方形空间中,面对祭坛的入口的墙面原计划是作为“伟大的罗伦佐”兄弟陵墓之用,并排的石棺上安置着象征“永恒之光”的圣母子雕像和陪衬的守护圣人圣达勉和圣柯西莫(注十五),再上方半圆形区域是《复活》的主题,米开朗基罗的一系列描写耶稣复活的草图可能为此而作。然而这部分陵墓除了《圣母像》都尚未开始。

较为完整的则是两侧墙壁上的两位年轻公爵灵寝。米开朗基罗将他们塑造成罗马君主或将领的形象,形态极为优美,但与其说是死者生前的英姿,不如说是不朽的灵魂的象征,也代表着人在有限的生命时间中的“行动”与“思想”两种生活模式。乌比诺公爵被塑造成“沉思者”的神态,尼莫斯公爵则代表“行动者”,手持着权杖,似乎随时要站立起来行动。两个公爵身形或目光都朝向圣母子“永恒之光”的方向。沉思者的笃诚和行动者的正直是新柏拉图主义的两种理想生活方式;也是米开朗基罗终生向往与实践的原则。他们的石棺上各安置着一对象征时间的男女雕像,代表一天中的四个对称的时辰——昼与夜,晨与昏(注十六)。当人在墓室中,就像走入了宇宙中心:周围是时间的循环,上下是宇宙不同的境界,如何自我定位?整体的象征意义是:唯有在生命旅程中的正悟和正行,才能跳出由时间统御的尘世,而上升到不朽的理想王国。米开朗基罗本来还应刻出四个象征“河”的拟人雕像放在地板的位置(代表地下世界),和四个放在两位公爵两侧的壁龛中的雕像,均未完成。

姑不论这些深奥的含义,单就雕像本身就具备强大的悲剧性感染力。此时米开朗基罗已过半百,时间的流逝、世事的沧桑,热情期盼与愤怒失望,他已经历够多。大卫般的意气风发已不再,唯有无言的叹息。特别是四尊象征时间的雕像,透过硕长沉重的躯体,扭转反侧的姿态,流露出难以言喻的哀痛。

这时佛罗伦斯正经历着巨大的政治动荡。1527年,佛罗伦斯人民受到罗马大掠劫的激励,再次驱逐美第奇家族而成立共和。接下来,佛罗伦斯受到教宗军队和西班牙军队围攻(注十七)。尽管为美第奇工作,米开朗基罗却积极站在保卫共和的一边,受命担任防卫工程的督造和卫戍总督。1530年8月,佛罗伦斯终究敌不过教宗大军而投降。重新掌权的美第奇势力对于参与抵抗的共和派的人士展开报复杀戮。处于危险中的米开朗基罗躲藏了几个月,后来虽然得到教宗赦免和安抚,心境却极为低落。他不得不回头继续为他曾经抵抗的对象服务,甚至为讨好跋扈的美第奇官员巴丘·瓦洛里(Baccio Valori)而作了一尊大卫/阿波罗雕像。在失望、矛盾、羞愧和屈辱的感受侵袭下,他继续新圣器室的工作,把自己埋藏在工作中,但已心如死灰(注十八)。如此就不难理解《新圣器室》雕像流露的低沉与悲观;也难怪当有人指出两位公爵雕像与本人不相似时,米开朗基罗不耐地回答:“千年后谁在乎这两位美第奇家的人长什么样子。”(注十九)

《晨》是一天的开始,然而她痛苦的表情仿佛不愿醒来面对光天化日下的现实世界。《夜》的沉睡逃脱了现实,虽安静却不安稳,身下猫头鹰暗示梦魇的干扰的潜在性。然而许多人并不了解米开朗基罗的创作心境;如年轻诗人乔凡尼·史托齐为女子形象的“夜”写了一首四句诗:“这妩媚沉睡的夜,由天使雕琢白石而生;她睡着,故而她生存着。若不信,唤醒她吧,她将与你对话。”不领情的米开朗基罗的回应是:“夜固可感,身作顽石更幸。看尽世间可耻荒谬,不闻不见方为福。请静默,勿扰我清梦。”

同样的,用于“伟大罗伦佐”兄弟墓上方的《圣母像》,与二十多年前米开朗基罗的圣母题材相比,也流露更强烈的悲怆色彩。圣母怀中壮硕的圣婴回身(逆时针)似乎在向母亲寻求哺乳,圣母身体向前微倾(顺时针)回应着孩子;虽然身体动势上是凝聚的,而圣母神情却是疏离的:或许因为孩子未来的命运,她深深陷入内在的沉思与不可挽回的哀伤,对外界漠然以对。人物身体扭转的动势近于矫饰风格,但作品气质上仍属古典。

在《新圣器室》的设计当中,整个建筑结构和人物雕像的分量是对等的。米开朗基罗已经改变了他在西斯汀礼拜堂的世界观。《创世纪》中,一切的内涵与对话是来自于人体动态的表现性;而在美第奇的礼拜堂中,建筑与人物雕刻共同承负着这永恒极致的内涵与灵性之美。虽然是一个安葬死者的陵墓,但是米开朗基罗赋予它更高层次的境界,包含了基督教的救赎和柏拉图主义的理想世界。这两种思想对米开朗基罗的一生至为重要:一个来自美第奇家族的人文主义圈子,另一个却来自相对的萨佛那罗拉的教义。这两个相反的力量曾经在政治上对立,然而却能在米开朗基罗的艺术中完美结合。@#(待续)

注释:

注一:1513年3月6日,签订了三十二座像的新陵墓计划,约定十七年完工。

注二: 也因为美第奇家族与儒略二世的家族(dellaRovere)的宿怨,两位美第奇教宗都曾介入儒略二世的灵寝工作,认为摩西像已经足以荣耀儒略二世,甚至主动安排替米氏解除这项工作义务,工程因而一再推延。米开朗基罗因此受儒略二世继承人的指责而背上“忘恩负义”、“收了钱不履行义务”等罪名,非常苦恼。

注三:1489~1492年之间少年米开朗基罗曾经在美第奇宫中和罗伦佐家人一起生活。但是养尊处优的利奥十世对个性激烈的米开朗基罗难以亲近,甚至有些害怕。……也有认为利奥十世有意支开米开朗基罗,不希望他留在罗马,因为米开朗基罗对美第奇家族过于了解。

注四:圣罗伦佐教堂是老科西莫所建,属于美第奇家族教堂,在美第奇宅邸(Palazzo di via Larga)附近,属于美第奇“地盘”内,门面还只是一片粗糙石砖墙壁。至今这座教堂的门面保留原状,没有建造。

注五:包括圣罗伦佐、施洗约翰、保罗和彼得、四个福音书作者,及美第奇家族的保护圣人科西莫和达缅(Cosma e Damiano)。

注六:米开朗基罗的计划如今只留下一个木制模型(今收藏于佛罗伦斯米开朗基罗故居博物馆),然而其中用于装饰的十二个大理石雕像和六个青铜雕像和七个宽浮雕则全部遗失。

注七:米开朗基罗不仅拒绝与他人合作,还有事必躬亲的习惯。他坚持自己挑选石材,往往耗费大量时间在采石场。这次他一如既往亲自到卡拉拉采石场挑选大理石,教宗却强迫他改用刚被佛罗伦斯买下的彼得拉桑塔的大理石。因此米开朗基罗得罪了卡拉拉矿主和工人,他们便故意阻挠石材的海路运输。米开朗基罗只得自己重新筑路。新矿区也必须一切重新安排,包括选材,重新训练工人开凿,运输,过程还历经气候干扰、大理石途中损坏等等诸多不顺。

注八:米开朗基罗写了一封长信,细数自己的金钱耗损和身心付出的劳累:“因为圣罗伦佐这个案子,我已经毁了自己……当我准备好执行这个案子,这案子却从我手中被夺走,之间我所受的种种屈辱,……这笔账我还没有算在教宗账上。”

注九:1521年,利奥十世逝世,接任的亚德里安六世一年后又过世,朱利安大主教即位,称克里门七世。

注十:此时儒略二世的侄子法兰西斯柯大公再次指责、威胁米开朗基罗领了钱却未进行工作。米开朗基罗只得赶往罗马,然而教宗坚持米开朗基罗先进行罗伦左佐图书馆和新圣器室。

注十一:“伟大的罗伦佐”的父亲,人称“痛风者皮也洛”。

注十二:“伟大的罗伦佐”之子,利奥十世的兄弟(1479~1516)。

注十三:罗伦佐长子“倒楣的皮也洛”之子,利奥十世的侄儿(1492~1519)。

注十四:它后来与旧圣器室共同成为十七世纪所建《美第奇礼拜堂》(又称为《王子礼拜堂》)的一部分。

注十五:圣母子出自米开朗基罗之手,两位圣人由米开朗基罗的学生(乔凡尼·安吉罗·蒙特索利和拉斐尔·达·蒙特)后来所做。

注十六:在此的时间既不是直线进行的,也不是周而复始的概念,而是子午、卯酉对称的,即阳与阴,阴阳交界。

注十七:罗马大劫之后,克里门七世与查理五世交换条件,教宗为神圣罗马帝国君主查理五世加冕,而查理五世则帮助美第奇夺回佛罗伦斯的政权。故有教宗与查理五世的联合军队。

注十八:1531年6月,米开朗基罗甚至因而重病,“他工作太过、吃的太坏、睡的更少”。(Mini致瓦洛里书)当时人们担心他活不久。教宗竭力抚慰,甚至下令禁止他创作其它额外的工作。

注十九:事实上,米开朗基罗几乎从未也无意为人绘制或雕刻过肖像。从这点看,教宗也给了米开朗基罗很大的创作自由。

——转载自《艺谈ARTIUM》

(点阅米开朗基罗 Michelangelo系列文章。)

责任编辑:李梅

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