米开朗基罗（14）最后的宝林礼拜堂壁画
米开朗基罗虽然接受了宝林礼拜堂（注一）壁画的委托，从他在1542年写给教廷高等人员的信中所言“我会抱一肚子怨气画出失败作品”，可看出他的不情愿。
或许真的一语成谶，这两幅宝林礼拜堂壁画经常被认为是米开朗基罗老年时的“失败”作品。它们并不符合当时的构图惯例，主题以非正统的方式描绘（注二），因此虽然壁画地点和主题都很重要，却一直未被当世人及史学家重视。
两面壁画分别画在礼拜堂两侧墙壁上，一面是《扫罗的皈依》（又名《圣保罗的改宗》），一面是《圣彼得的钉刑》。选择保罗与彼得两位圣人作题材的原因，首先是教宗“保罗三世”的称号，藉以联系对圣保罗的崇敬；另外也因为圣彼得为门徒之首，背负教廷管辖责任，所有教宗都是他的继承者；因此壁画的目的在于彰显教宗的正统地位。《扫罗的皈依》——扫罗被耶稣“选中”与教宗被红衣主教“选出”有着对应连结（注三）；而《圣彼得的钉刑》——殉道，则代表圣徒追随耶稣的极致表现。
第一幅壁画《扫罗的皈依》位于礼拜堂入口的左边，描写早年参与迫害基督徒的扫罗在大马士革路途中，被一道强光震晕落马，同时听到耶稣的声音说：“扫罗！扫罗！为什么迫害我？”进城之后扫罗由一个基督徒治好了眩晕，从此扫罗改信耶稣，并更名为保罗，成为基督的保卫者。
描绘了扫罗在去大马士革的路上改信基督教的事迹。（公有领域）
米开朗基罗把扫罗的落马场景安排在一个丘陵起伏的背景前，在远处右边地平线上隐约现出大马士革城的外廓，与传统表现相反的是，画面两位主角——耶稣和扫罗并不安排在画面中央，而分别在上下的边缘处，连结两者的是那道戏剧性的强光——正好与倾斜的地平线交叉成一个十字。上方从天而降的耶稣以大胆的前缩法呈现，四周拥簇着天使，凝聚成放射状的核心；与之相反的下方则是一派溃散的景象，一众人马被突发的强光吓得惊慌失措，四散逃逸；只有一两位上前关心、扶起跌倒的扫罗；而他们的手臂巧妙地相连成环状，凸显事件的戏剧性与保罗的分量，与上方的耶稣呼应并平衡。马匹和一些人物也采用了前缩法，却加强了四散奔逃的效果。
第二幅壁画在礼拜堂右边墙上，为创作于1546年到1550年间的《圣彼得的钉刑》（图3），故事来自《黄金传说》（注四）的广为人知的事迹。圣彼得殉道时，认为自己不配以与耶稣同等的方式受难，便要求以头下脚上的颠倒姿态受钉刑。这也暗喻了彼得来自尘世，不同耶稣来自天上。米开朗基罗采用了不同于当时一般倒立十字架的构图，而是将十字架倾斜；被钉其上的彼得连同十字架正由行刑者吃力地竖起。米开朗基罗使几个士兵的手臂与圣彼得的手臂相连成环状，加上人物身体动向，形成一个以十字架为轴心顺时针旋转的动势；周围人们的姿态、朝向（左上右下）也在无形中推动这个动势。动势中央是双目圆睁的圣彼得，他抬头傲然回望观众，仿佛在要求人们见证这重大的历史时刻，前景几位目睹事件面露惊恐的妇女也在回望观众，都在将观众带入事件现场，身临其境。米开朗基罗借圣彼得的牺牲告诫世人：牺牲是基督徒的使命，借由对基督的虔诚，才能获得永生。而宝林礼拜堂为教宗祈祷之处，圣彼得炯炯目光也似在叮嘱教宗反思作为神的代理人的使命。画面右边旁观者中，有位高大的盲人老者在抱胸沉思，似乎对眼前的迫害与殉道已经了然于胸，又超然世外；一般认为这正是米开朗基罗的自我写照。当时步入晚年的艺术家对信仰已有更深入的理解；这也是在接触柯伦娜与圣灵会之后宗教信念重新定位的表现。（注五）。
尽管构思用心良苦，然而两幅壁画还是遭到若干批评，如：保罗的相貌完全不像二十多岁的青年扫罗， 他长胡须、塌鼻子，额生横纹，两颊凹陷、颧骨凸出，反而像是画家自己的写照。此外画面中人物位置安排显得随意，而大小比例不尽合理等。其实米开朗基罗作品中人体不符合比例原则早有先例。他的人物比例往往是根据人物重要性或透视效果而定（例如最后的审判中，上方耶稣与众先知圣徒的比例比下方人物为大），并未看重实际比例的合理性（注六）。
事实上，对米开朗基罗而言，1540年代可以说是他生命中最困苦的年代。除了前述工作的工作争议和创作压力，他生活的环境脏乱，他自嘲惨得像是“乌鸦的角落”（注七），健康也不佳。在1544年7月和1546年的1月，两次严重的疾病迫使他不得不停止工作。此外，一连串亲友的亡故也使得他深受打击。1546年，熟识的路易吉‧德‧瑞奇欧过世；1547年2月，唯一的知己维多利亚‧柯伦娜在教廷整肃异己的氛围中病逝；同年，忠诚的画家朋友塞巴斯汀诺‧皮翁伯也先他而去；隔年兄弟乔凡尼‧西蒙内‧波纳罗提也走了；到1549年11月，是他服务最久的教宗保罗三世驾崩。生命的短暂和尘世的无常的喟叹，也流露在他的晚年作品中。
米开朗基罗曾经在写给柯伦娜的书信中，对自己身后情况和名声表示出乐观；因为他认为他的大理石雕刻将会使他声名不朽。科伦那则写诗提醒米开朗基罗，作品虽然长久但也有结束坏灭的一天，也就是第二次的死亡。晚年的米开朗基罗显然认同了柯伦娜“第二次死亡”的想法。他在一封1554年寄给瓦萨里的信中写道：“……画与雕刻再也不能安抚，我的灵魂全心全意地转向神圣的爱，在十字架上展开了双臂接纳我们。”艺术虽然无价，真正不朽的还是神的永恒慈悲。@（待续）
注释：
注一： 宝林礼拜堂（Cappella Paolina；又译名保禄小堂）位于圣彼得大教堂和教宗寓所之间，是保罗三世于1537年至1539年间建造的小教堂，名称也由此而来。枢机主教在此聚会，也曾经在此遴选教宗，现今是教宗默祷之处，因此是基督教的一个核心之地。宝林礼拜堂由小安东尼欧‧桑加洛（Antonio da Sangallo the Younger）建于1538年，紧贴la Sala Rigia 和西斯汀礼拜堂，用来取代遗作古旧建筑。其功能是作为梵蒂冈圣体仪式礼拜堂（保存圣饼）和红衣主教选举教宗会议之用。亦即教宗的应圣召任圣职之地。
注二：当时表现圣彼得殉道的艺术作品常常以中央的十字架倒放作为构图主体，也着重表现人体落地的自然状态。此外，圣彼得殉道的背景也常常在两侧搭配几个当时的罗马明显的地标，如尼禄的方尖碑、赛斯提乌斯金字塔等作点缀，暗示殉道当时的永恒之城的样貌。
注三： “被选择”在基督教中有其意义。在马太福音中，耶稣用婚宴比喻天国，也提到“被邀请的人多，被选上的人少”。
注四：《黄金传说》（拉丁语：Legenda aurea），原名为《圣人传说》（Legenda sanctorum），是意大利热那亚的多米尼加共和国第八代总主教雅各‧德‧佛拉金（英Jacobus de Voragine；意Jacopo da Varazze，1230年─1298年）在1261年至1266年之间用拉丁文写的作品，讲述了包括耶稣、圣母玛丽亚及其他一百名以上圣徒或殉道者的生平事迹；经常成为后世艺术家取材的来源。
注五： 事实上，米开朗基罗作品中人体不符合古典比例原则并不奇怪。从年轻时期的作品如《人马怪之战》，他就不愿精确刻板地模仿自然。米开朗基罗偏好根据人物象征意义所需来改变人物或身体局部的大小。在雕刻如大卫雕像中右手故意放大；宝林礼拜堂中圣彼得和保罗的体型较大是为了强调他们的主体性。他的变形或强调主体的做法，为他的追随者丹提（Vincenzo Danti，1530─1576）所吸收，后者出版的《完美比例》可以说是对大师的理念的对应和发扬。丹提将传统的模仿自然用ritarre（写照），而用imitare来表示对自然物像根据艺术家创作需要进行理想化、美化的模仿。艺术家使“再现”服膺于创作，而且提出了一个美学自治的基础。
──转载自《艺谈ARTIUM》
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