文藝復興時期最偉大的肖像畫家之一：小漢斯‧霍爾班（下）
（續前文）
作品介紹
霍爾班（Hans Holbein the Younger）以肖像畫聞名於後世，但如同所有的文藝復興畫家，霍爾班是以宗教題材開始他的職業生涯的。霍爾班在巴賽爾的主要作品是宗教畫，這些早期作品顯示出來自丟勒（Albrecht Dürer）、格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald）和巴爾登格里恩（Hans Baldung Grien）等德國畫家的影響（註八）。事實上在1520年代，霍爾班已經在諸多大師的影響中平衡了文藝復興南北風格的差異；如《受難祭壇畫》（The Passion Altar）和《奧貝里德祭壇畫》（The Oberried Altarpiece）可說為霍爾班藝術的早期階段做了總結。
一、《奧貝里德祭壇畫》
《奧貝里德祭壇畫》是由市議員漢斯‧歐伯力（Hans Oberried）捐給克萊巴索（Kleinbasel）的卡瑟弦修道院（Carthusian）的。後來議員一度離開弗萊堡前往巴塞爾，但在宗教改革後返回。在破壞聖像運動期間，祭壇被部分毀壞了。倖存的兩翼在1529年被轉移到弗萊堡大教堂（Freiburg Cathedral）。雖然整個祭壇畫已經無法重組，但由於畫風近似之故，有學者認為巴塞爾著名的《死亡基督》原屬於祭壇畫下方基座的底圖。祭壇畫左翼主題為「三賢士的禮拜」，而右翼則表現「牧羊人的崇拜」。
右翼的「牧羊人的禮拜」呈現著在平安夜，牧羊人得到天使的指引來到耶穌誕生的馬廄來探望並朝拜聖嬰。然而畫面場景不像信徒們熟知的伯利恆旅店旁的馬廄中，而是一個造型嚴謹而華麗的意大利文藝復興式的建築物內部，彩色大理石材質搭配精緻的牆面雕花圖形。畫面後方可約略可見一個破舊的哥德式建築遺蹟。而前面的新建築風格面積占了畫面一半以上，這些拱形的建築雖不完整，卻巧妙地將觀者的視線導引至主題以外的高遠方向。
畫面主體顯然聚焦在眾人圍繞關注的聖嬰身上，也是畫面最明亮的所在，顯示出聖嬰的超常身分。聖嬰的光芒映在瑪麗亞的臉及手上，經由瑪麗亞身後的光影對比和石柱形成一個向左上方的動線，藉著拱門拋向悠遠的天空，一輪半遮的月亮及雲朵將觀者視線吸收了過去。畫家似乎藉此手法點出人間事件與遠方的天空之間的關聯——聖嬰是上天派遣到人世的。在約瑟的肩膀後方的黑夜背景中，畫家描繪了未來將接受人們崇敬禮拜的成人耶穌。
建築物在畫面上幾乎與人物的比重相當——可以說，霍爾班對建築元素在繪畫上的表現力致以最完全的敬意。這幅畫也還保留著一些中世紀的概念，除了將未來耶穌受崇敬的事蹟放在同一畫面空間之外，畫作前方委託人的家族成員在神的面前，顯得不符合比例的弱小與卑微。
作品事實上呈現了哥德藝術與文藝復興藝術並存的組合，包括兩種截然不同的訴求。哥德藝術中人追求著神界，天界，人被時時地提醒著自己的渺小，人世的晦暗；而神是崇高的，無比的光明偉大。而文藝復興思潮受到人文主義影響，認為神造了人，但也賦予人思考反省與創造的能力，現世應以人為中心。只是隨著時代的變遷、信仰的式微與道德的滑落，人越來越看重自我，重要性甚至超過了對神的敬信。這種影響在日後的繪畫主題中也逐漸反映出來。從表現神到表現世人追求的現世榮耀、幸福，到表現畫家個人的情感、思想，個人特質及主觀審美，可說是西方藝術發展的一條必然且難以回頭之路。
二、《達姆施塔特聖母像》（Darmstadt Madonna）
霍爾班三十歲左右時創作的這幅聖母子像，是一幅家庭私人所用的祭壇畫。委託人是巴賽爾前市長雅麥雅‧屬‧哈森（Jakob Meyer zum Hasen）。畫中瑪麗亞站在扇貝型神龕之前，與哈森市長及家屬幾乎無距離，如同一家人聚在一起一般，這在宗教畫當中較為罕見，可能是應委託人的要求而安排的。
聖母瑪麗亞懷中抱著嬰孩；她的披肩垂下一角，正落在市長的肩上。這種含蓄表達聖母庇佑的方式自十五世紀初的北方藝術中逐漸普遍。
哈森一家人緊貼聖母跪著，左邊是作為父親的哈森市長和他的兒子；右方分別是他已故及現任妻子和女兒。經過現代儀器檢視，專家推論這幅作品應在1526年完成後，又在1528年被帶回霍爾班畫室略作修改。比如右邊中間跪地的現任市長夫人，她的頭巾被修改成當時流行的高級樣式；其下方的女兒，可能因為訂婚，頭飾被加上細緻的飾以迷迭香與紅、白康乃馨的珍珠頭冠（迷迭香的寓意為忠貞）。右邊最內側為市長已過世的前妻，則保留原貌未改動。
霍爾班在背景部分特別混合使用了無花果葉與葡萄藤兩種元素，作為原罪與受難的象徵，這是他自巴賽爾時期就喜用的手法。無花果象徵人的原罪，因為亞當、夏娃吃下智慧果後，他們使用無花果葉來遮羞；而葡萄藤與葡萄葉則代表酒，象徵耶穌為救贖人們而受難所流下的鮮血。
畫面前方的少年應是市長已過世的兒子，他雙手扶持著孩童施洗約翰。至於瑪麗亞懷中的聖嬰，看來十分孱弱。有分析認為畫的是市長身體孱弱的幼子：由於長子已夭折，市長為了身體虛弱的次子能得到庇佑而請畫家把他畫在聖母懷中。事實上，此畫正好反映出了信仰上開始出現的問題。雖說信神能得到庇佑，但人逐漸把把神當作了索求的對象，把趨吉避凶當作信神的目的，而不是按神所教誨的純淨自己以等待天國。此外，把帶著求索之心的信徒畫入聖像中而無區隔，是否也有不敬之嫌呢？這也是人文學者伊拉斯謨之所以抨擊人們盲目崇拜，以及日後大規模的破壞聖像的原因和背景。
說來也是巧合，1529年巴塞爾的「破壞聖像運動」時，這幅畫因被送回到霍爾班的畫室進行修改（註九），因而逃過一劫。作品留存至今，或許能喚起後人對這段信仰迷失的時代一些回顧及省思吧（註十）。
三、《科林的箂依司》（Lais of Corinth，1526年）
此畫作描繪的是西元前四世紀的一位希臘名妓（身分標示在畫面的下緣）。根據記載，箂依司擁有著非凡的美貌、卓越的口才與智識。膾炙人口的是她對一般嫖客索取不可思議的高額報酬，但對於她所鍾情的人，則不索任何報酬。畫家的作畫動機至今無可考。從畫面表現手法上看，作品已脫離了陰鬱的德國哥德繪畫藝術的氣息，而明顯地受到意大利與法國美術風格的影響。極有可能是霍爾班在意大利時觀摩了倫巴底（Lombard）地方的壁畫技巧所致——畫中已使用了達芬奇的暈塗法了。各界一致公認，畫家使用墨綠色窗簾的背景，巧妙地將人物的皮膚色澤豐富地襯托出來，是十分精妙的手法。身上的精巧的衣紋、樣式更是能把瓜子臉的秀美氣質相得益彰地襯托出來。整個畫面充滿了美麗、細緻又優雅的氣息。
巴塞爾美術館（Kunstmuseum，Kunstmuseum，Basel）。（公有領域）
四、《死亡之舞》（Danse Macabre）
《死亡之舞》是霍爾班在1526年前後製作的一系列木刻版畫，在那個政治與宗教運動風起雲湧的動盪時代裡，這樣的作品既能教化人民，也不至陷入新教所攻擊的「描繪偶像」的口實。
西方有一古老的說法：（自出生起）生命的沙漏開始流失，也就是說人一出生就開始走向死亡。宗教警言「memento mori（記得人終將一死）」的主題，即以死亡的必然性提醒人世間無常，萬事皆空。文藝復興時期的北歐十分熱衷這一類的題材。因此十四世紀以來，藉著《死神之舞》（註十一）來表現「人難以擺脫死亡的命運」，是在墓園的禮拜堂裡常出現的題材。
表現手法常將諷喻對象分成不同的族群，內容貫穿著時間（沙漏）、舞蹈和死亡（骷髏）的元素。到十六世紀時，這一題材發展出越來越多的形式。
在霍爾班版畫中，舉凡富人、貴婦、農人、貴族或教宗等，都無法擺脫死神虎視眈眈地等待，藝術家藉以規勸人們勿將世俗的一切，看得太重！
這個死亡的主題也經常出現在霍爾班日後的作品中，包括如《使節》這樣的人物肖像。肖像中除了描繪日晷等度量器材，甚至隱藏了一個大骷髏頭骨作為隱喻。即使畫家把人物描繪得栩栩如生，但抓住的也只有作畫時的那一刻，而現實中人遲早會在飛逝的時間中老去而消逝！
霍爾班將這一題材賦予了新的樣式與藝術性，呈現出死亡不僅僅不分年齡與社會地位，甚至是會無預警地進入人們的生活中。這是當時一般人對死亡的看法，或許是因為瘟疫的流行，不知道何時自己會突然死亡，因而產生的不安與無常感。
五、《使節》（The Ambassadors）（註十二）
與霍爾班的其它作品一般，畫家十分注意細部的描繪，運用逼真的寫實表現手法，將服飾與畫面物品一絲不苟地逐一描繪，質與量的呈現非常飽和。
在兩人之間的靜物中，陳列了星象觀察與數學的測量器具、象徵神學的唱詩集，還有地球儀與樂器等等，一方面藉以指出當時的明確時間、人物年齡、時代背景和二人的學識修養等等，一方面借題發揮、表達更多內涵。
例如，斷了弦的魯特琴暗喻了新教與舊教的衝突與不諧和；打開的聖詩歌頁面提示了宗教的信念與人生歸屬，架子底下的琴盒與魯特琴呈現出鏡像顛倒的關係，原本應合一的物體，卻是分散兩地，或許在比喻朋友不能常聚的遺憾？至於反映地理新觀念的地球儀上面更指出了此畫未來歸宿——波利西城堡（château de Polisy）。
然而最引人關注的，是畫面中下方一個拉長變形的骷髏頭。它突兀地斜置在二位使節中間。難以從正面辨認，只能由貼近畫的斜角才能看清原狀。（註十三）這與之前霍爾班的《死亡之舞》系列的精神一脈相承，提醒人們世事無常，不要執著於眼前看似真實的榮華富貴；因為從死亡角度看，表象的榮景只是一場虛幻。
在傳統宗教畫中，耶穌受難的十字架下方也經常有骷髏的描繪。據《聖經》記載，耶穌咽氣時產生的地震，暴露出了深埋土中的亞當頭骨；其上沾滿了耶穌的鮮血，以昭示耶穌是為人類贖罪而受難。霍爾班在畫中有關骷髏頭骨的取材，或也蘊含了同樣的象徵意義。儘管當時有破壞聖像運動的威脅，畫家仍嘗試著將宗教中的重要寓意以隱晦的方法繼承以警示世人。
霍爾班生活在一個藝術表現的重心由神轉向人的時代。他的寫實功力精湛，也擅長運用暗喻的手法使畫面不僅滿足委託者的要求，也能傳達畫家個人思想及對世人的勸諭。但在整個大的環境變遷下，個人的努力也很難扭轉藝術世俗化的趨勢。當藝術漸漸遠離了它原始背負的使命時，也就開始從神的殿堂走下、走出，成為貴族或富人們牆上的裝飾。@
註釋：
註八：例如1517年的亞當和夏娃是以1511年丟勒的木刻為基礎的。
註九：利用現代紅外線與X光線的技術顯示而得的判斷。
註十：人是有情的，對神的信仰中難免有人情化的表現。或許孺慕之情並無不敬之意，但過去確實少有這樣的畫法。現存的還有一幅臨摹畫在得累斯登（Dresden,Germany）國家藝術收藏館裡。
註十一：這類作品很可能受十五世紀流行的《垂死的藝術》（Ars moriendi）畫本的影響，其目的是勸告人們在生命的最後超越物欲而選擇與神同在。
註十二：關於此圖分析另見：霍爾班Hans Holbein the Younger《使節》
註十三：這種變形在北方文藝復興繪畫中偶爾可見。例如：英國畫家威廉‧斯克羅茨（William Scrots）曾為年輕國王愛德華六世繪製過一幅變形肖像，觀者要從側面角度觀察才能還原其面貌。
參考書目：
Oskar Bätschmann, Hans Holbein Der Jüngere, Verlag C.H. Beck oHG, München 2010, ISBN 978-3-406- 60510-9
Norbert Wolf, Hans Holbein D. J., ISBN 3-8228-3166-2
http://commons.wikimedia.org/wiki/Hans_Holbein_der_J%C3%BCngere https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten
——轉載自《藝談》https://artium.co/zh-hant/node/86
（點閱【藝談】系列文章）
責任編輯：鄭之芬#
