时光如梭，早在六十年代初，笔者拜了三位老师，都是上海的社会名流。一位是中国武术大师（八卦掌嫡系宫保田之门人），原总书记江泽民任上海市市长时，亲为签署任命的上海文史馆馆员王壮飞老师。另两位是篆刻老师，即上海文史馆的谢耕石老师，和上海画院的篆刻大家陈巨来老师（1901—1982）。
笔者认识陈老师，是王老师的六子王约翰（翰之）所引荐，他是笔者的老师兄又是老同学。笔者有幸忝为那个时期陈门最晚的学生，也就充当一回口述历史的人。当时金石书画界中，篆刻以元朱文形成一枝独秀的体系，以陈巨来老师继赵叔孺之后扛起了这面大旗（图１），其麾下的学生有吴子建、龚仲和、徐德云（云叔）、卢辉伦、王约翰、G君、陆小康（康）包括笔者在内，这与其他老师的门人相比真是热闹多了，时而钱君匋先生的高足陈推之（茗屋），也是位刻印、拓边款的好手常来客串，后来遇上了“轰轰烈烈”的文化大革命，尽管时有小故出现，但大家还是相处得其乐融融。由于那一时期师生们的共同努力，才形成了第三代人的成功，现在师门中第一批学生在传统艺术上的成绩斐然，大都在海内外已成名家。
记得那时有的老同学已经具备了相当的篆刻功底，而且好得那样令人羡慕，笔者不由得少壮气盛，“见贤思齐”的想法贸然而生，很想做到后来居上，每次趋前拜 以致每次请教时都能想出些问题请求解答，陈老师也会百问不厌其烦地一一解答，使笔者对篆刻艺术在理性与感性认识上有了较为完整的了解。正因为当老师的不保守，才能让笔者容易地找到快捷方式，即把陈老师的元朱文章法，又把谢老师用的连冲带切刻法结合了起来，最后形成了破体元朱文的形式，很快掌握了属于自已风格的方法。其实在人生长河中是很难做成一、二件有意义的事的，有了这段成功的经历，初次尝试到收获的喜悦，但反而无意于问津篆刻家这顶桂冠了，自以为篆刻是种个人修养，自便于书画的一种艺术，有此想法后就障碍了争当第一的努力，淡簿了篆刻兴趣，把一股知难而上的劲头，转移到传统书法中的专项研究上去了。学习篆刻是引导我懂得努力，在取得收获的今天，不免念及事过境迁的往事，每当想起师生及同学之间的情谊时，总觉得思绪万千，尤如发生在昨天。为了不辜负陈老师的传业，鼓励更多的人学习他的敬业精神，笔者欣然追忆，也好把探究篆刻艺术的关键情节与后继的同道者有个交待，特将堪称经验之谈的内容以飨读者。
一、工具与印稿写法
初学篆刻很想有把世界上最锋利的刻刀，听谢老师讲古代有昆吾刀能切玉，《篆刻入门》上也是这样记载的，可是现实生活中是没有的，据讲好的刀要用好钢材经锻打加上蘸火而成，但那时候大家都没有这个条件。笔者首次买刀是到上海的朵云轩，那里有许多刀具却叫笔者犯难，实际上是对刻刀分类的具体使用胸中无数，于是第一次买的是把有盒子装的价格较贵的刻刀，签条上面写着“老缶铁笔”，刀锋呈钝角刀背宽厚，以为名家用刀的款式一定是好的，其实这把刻刀还从来没派上过用场。刀具的使用是因人而异的，谢老师用的刻刀与老缶刀具相近又不尽相同，陈老师的刀具与老缶的刻刀截然相反，刀锋呈锐角刀背薄而刀身狭。后来从中悟出刀锋角度的钝与锐，能直接决定由石质产生的艺术效果，而印章大小与刻刀大小要成正比。欲刻工整、挺秀、润泽的印章，那真要“工欲善其事，必先利其器”，陈老师常用的平口刻刀有大小二种：约４×１.５（毫米）与５×２（毫米），长２００毫米左右，刀锋角度都成锐角，他早年用高碳钢，后来同门好友章鲁庵提供了英国货鹰立球牌的封钢，在“文革”期间那种阶级斗争形势下，吓破了胆的老师怕被人套上“封资修”的帽子，连刀具材质都改用国产高碳钢、封钢、白钢。陈老师曾风趣地自嘲：“我磨的刀，永远是斜的，象小脚女人的脚，”故而喜欢他人代磨。章鲁庵特别爱好研究印泥，能仿制一手绝品的章州印泥，为了使陈老师的元朱文更加传神，特地选用进口的德国洋红，做成暗 紫红色的幷命名为陈巨来印泥，把流畅的曲线美和明媚的小篆结 体，衬 托得更加神采奕奕。陈老师刻象牙印章时，他的刀功特别好，一般都不用印床，有时为了讲究一点，要平印底时才用上剔子与印床。
陈老师写元朱文印稿时，我们常为之称绝叫好，幷一致认为这是“写好刻好”的效果（图２），意思是他把“小心落墨”真正做到了极限，而大胆奏刀的刀功也好到极点。
老师常年使用的是一枝紫毫笔，是用黄铜笔套套着。每次用墨都是现磨的。而印稿纸不同于平常，是那种吸墨后不易化开的半透明薄纸，你若是要问“这是什么纸？”他会向你推荐一种做蜡纸的坯纸来代替，只有熟悉内情的才知道，这是外国人美容时用的吸油纸，经比较得知吸油纸要比蜡纸坯更吸墨，故所以老师从不使用其他纸质写印稿。写元朱文印稿时的方法也是有一定窍门，先把印稿纸放在左手手心内，右手拿印章对着左手印稿纸重重地一按，形成一个清晰的带有印面轮廓线的棱角，再用墨笔的笔肚对着这个四周棱角轻轻地一拉，已把印面轮廓的大小正确地固定下来。接着另用第一张拷贝纸复盖在印稿纸上，用墨笔勾出印面的墨圈，再用第二张拷贝纸复盖其上，开始篆写印稿，如此多次反复、复盖在第一张拷贝纸上篆写与修改，直至章法妥贴为止。最后取印稿纸复盖在章法妥贴的拷贝纸上，直接篆写为正式墨稿。手续虽然繁琐似是作文完稿后的修改，故也可谓是“九修一罢”了。有趣的是写元朱文印稿，从方法上讲是繁复了点，但熟练者也幷非如此，笔者至今还保存着当年陈老师一次性写成的印稿，那时候笔者不止一次地提出难排的元朱文章法，老师取出大前门香烟壳内那张半透明的薄衬纸作废物利用，马上把你要的章法一次性写成，有时为了求得章法上的平衡，甚至还一款两式、三式，这时信手拈来的文字与章法变化，真叫人看得目不转睛。陈老师写宋白文印稿时相对就简单多了，据讲早期也是写空心字的，后来改写实心字。写成印稿后，把印稿纸的正面对准印章磨好的印面，趁印稿纸潮湿时盖上一张吸水纸，边移动吸水纸，边用大拇指甲来回刮，使印面受墨后反出反体篆字，这也就是水印墨稿法。
二、文字与章法出典
陈老师原籍浙江平湖，故居原在上海市富民路２１弄３３号，现在已被拆迁。他一生坎坷，据其告知第一次是因“右派”蒙难，其实也幷非是真的“右派”，主要是他发现了管段警察与同族弟媳的爱昧关系，该警察为了完成上级交办有额度的政治任务，居然用公报私仇的办法来先发制人，幷假借“右派”言论来故陷人罪，把他羁于安徽省铜管山劳动教养（后解教回沪），第二次又因社会环境的特殊下，由于语言不慎，被上海中国画院报批公检法司法执行机构“专政”，被判“现行反革命”罪入狱五年（现刑法修改后该罪名已取消），那时从市监提篮桥获释归来已经脊梁骨严重变型，背脊驼成象煮熟了的虾米状，从此再也看不到他的元朱文，也是在社会特定制度的环境下，造成的冤假错案，彻底摧残了他的艺术生涯，后来幸好上海人美出版了本他的专集《安持精舍印最》，终于给元朱文有了个汇编成册的肯定。师母况绵初籍贯广西，是《蕙风词话》作者况周颐之女，她待人和蔼可亲。有外甥孙君辉承其衣钵。尽管老师境遇贫寒，但从不收取学生束修，平时诲人不倦，还帮助残疾者某生。由于当时的社会气氛和人际关系还是比较紧张的，笔者幷不避嫌依然前去探望老师，往来中可能是笔者为人的本质使老师有所感受，陈老师拿出了“文革”中的劫后余物相赠，这是他在24岁时用吸油纸双勾峄山碑残余的部分作品，底本是为吴湖帆先生提供，虽然保存不全，从中观察到元朱文线条在交叉时产生打结的现象，还可以看出线条勾勒中具备超常的基本功，在结体的偏旁部首中，时而有主次、大小之分，当小篆纳入印章后必然要与边线连接或不连接，这些都[是]加深了他对传统小篆的理解（图３）。
这一时期来陈老师特别容易接近也乐意教人，笔者着重了解了关于元朱文的文字与章法的来历。通常我们只知道依靠《说文解字》来查核小篆，但一翻开《说文解字》其中小篆的体式幷不理想。后来才知道《说文解字》只是记录小篆文字变化的典故，因此只能作读本形式流通，作为书刊幷不要求保持完美的小篆体式，而传统体式中真正完美的小篆，只有通过碑刻的拓（石）本流通，所以秦泰山、琅琊石刻，会稽碑，峄山碑都成了传统小篆中最优秀的体式，其中有的即使是翻刻多次的拓（石）本，照样可以作为元朱文参考用的资料。而宋白文的文字比较简单，采用汉印中的摹印文字即可。
宋白文的章法很常规，本文不作赘述。元朱文印章最早的章法见于宋末元初，开始由著名书画大家赵孟俯亲自篆写，是让工匠加工刻就的印章，如：松雪斋，赵孟俯氏（回文）等印章。之后元代以画墨梅著称的王冕，第一个使用乳花石作为新兴的印章材质后，就发展成为历代文人都能亲临涉足的范畴，但这一时期来的篆刻与小篆中最优秀的体式相比，不是欠缺就是过分，真所谓是风格有余传统不足，要是按传统中小篆标准来衡量的话，一般是很难与传统中小篆最优秀的体式相媲美，然后陈老师的元朱文却好弥补了这一不足，但在风格上的形成幷非垂手而得，是经历了一段相当的过程（图4）。
他的篆刻是师承赵叔孺师公，正当能摹仿得维妙维肖时，他接受了师公的忠告去开创属于自己风格的篆刻，于是潜心积虑作了各种积极有效的努力，包括亲赴北京故宫博物馆去考察与收集相关资料，在上海吴湖帆先生处观摩与借阅了家藏宫廷藏品，特别对传统中小篆最优秀的体式作了深入的探究。笔者曾经刨根问底地问及“元朱文章法变化应该参考那些资料？”老师回答很简单：“都集中在历代名画法帖中。”也就是那些收藏与鉴赏的印章，其中有些章法与文字变化还都是俗成约定的，有的为《说文解字》所不收。为了自成元朱文和宋白文的风格，陈老师曾为此成年累月地闭门不出，头发长得都可以扎成小辫子。不由想到清代大学者王国维讲：“古今之成大事业、大学问者必经过三种之境界‘昨晚西风雕碧树。独上高楼，望尽天下涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也”。那麽作为大篆刻艺术家的陈老师，也必然是经过这三个境界。
三、章法的设计语汇
搞建筑设计的，必须懂得建筑设计中的语言。那是由设计中的线条、几何形态、装饰物等汇综起来，构成具备风格特点的建筑形态。那麽印章章法设计依靠的是什么呢？这里专门就元朱文而言（其中有些方面也适其他章法），首先要采用传统小篆字体，需要统一在趋于方或趋于圆的体势之中，最忌讳的是在一方印中出现字与字之间或者一字之中某一笔画与次字不能统一和不够和谐的现象。其次有字体大小匀称与不匀称的安排，有笔画繁、简对称与不对称的安排，更有主笔与次笔的搭边和不搭边的现象。最后笔画与笔画的交叉点，以及笔画搭连边线时的交叉点，都需要象似绳子打结一样地产生凝重感，综合起来也就成了元朱文章法的设计语汇。
四、刀法与边款刻法
一开始笔者就仿徨于谢、陈两位不同风格的老师之间，后来在陈老师处，看到吴湖帆家收藏的汉铸印，根据真实铸印的特性与印花中钤记效果，认为陈老师在刻法与效果上有一定道理，宋白文刻法只用横冲刀，线条效果只有鼓型与背鼓型，在相对简单下本文也就从略了。而元朱文刻法就比较复杂。记得中国大陆尚未正式与日本恢复邦交时，陈老师应日本国众、参两院共同邀请，首先作为文化亲善“使节”进行访问，在外办专员陪同下到日本国会当众表演篆刻。据讲日本国有位篆刻界泰斗叫小林斗庵，曾问于老师刻元朱文所用的刀法，他却亲口相告只有横冲刀，其实幷非。后来经过我们长期细心观察陈老师的刻法，又勤于实践后则认为不是这样的，因为在第一或第二次时，用横冲刀刻线条就形成梯形的，当最后一次时，用刀则不同，这时候在梯形线条的顶端，则被另一种刀法的刀锋所整合，这时入刀浅、刀锋直、灵活度大，就是以直冲的刀法来完成的。
谈到刀法也许有的读者会提出质疑，为了证实上述刻元朱文的刀法，那麽不妨来做个实验。先取他人用单一横冲刀刻元朱文的印花，再取横冲刀加直冲刀刻元朱文的印花作为对照组，另取陈老师刻元朱文的印花作为依据，共同经由扫描器扫描，然后应用IT.图像软体作放大处理，我们从中可以观察到：印花（限于石质印章）在放大后，用直冲刀刻元朱文的振荡幅度，和陈老师刀法刻元朱文的振荡幅度是同一现象，而单一用横冲刀的刻法则不具备该现象，因此证实了用直冲刀的刻法，就是陈老师刻元朱文时秘而不宣的第二种正宗刀法。
准确地说：真正的元朱文刻法幷不是用横冲刀一次就能刻成，可分为三个或者是二个步骤进行，其过程如下：
１、 练习中可分为：①第一次是去白
②第二次是定位 ２、熟练后合幷为：①第一次是去白，定位
③第三次是传神 ②第二次是传神
由于过程中１、①②]和２、①是用横冲刀，而１、③和２、②是用直冲刀完成。所以完整地说：是横冲刀加上直冲刀才能等于元朱文刻法。这时候字体的线条流畅润泽，用刀挺劲，是以毫厘生死来表达的，为了保障准确地奏刀，陈老师还会不断地利用照镜子的反正效应，努力去争取达到艺术中目无全牛的精神境界（图5）。
以往笔者只看到陈老师篆刻中的边款有楷、隶两种阴文款式，而阳文款式很少看到。隶书边款是写好后再刻的，一般多用双刀。楷书边款从不事先写好，是直接用单刀刻出的，利用刀角与刀角度，使用边顶边切，以刀代笔，用刀动石不动的刻法，根据笔画、吸取晋唐人小楷的风格刻成的。另外，时而又在边款形式上保留一点能判断真伪的记认，因为曾经为老师代刀的学生很多（图6），为了便于识别不得不自留一手。
五、南陈北齐及其它
当时北方著名画家齐白石，不仅绘画上具备有个人特色，在篆刻上汲取了秦权量衡、诏版中的文字，幷以单刀不加修饰地构成章法，是形成非常典型的豪放的篆刻风格。与之相反，陈老师在篆刻上提取了传统小篆优秀的体式，结合了收藏与鉴赏印的章法，幷以轻盈流畅的刀法表现出挺秀而又媚美具有传统小篆的风格，形成了雅俗共赏的是那种工整、细腻、润泽为特点的最佳结合。所相同的是他们共同拥用不同文字体式的修养，只是在刻石时刀法上的表现方式不同而已。两种截然不同的反差也代表南、北派篆刻中的特点。说也碰巧解放前南陈北齐他们在上海某大饭店还真的不由自主地巧遇过。
笔者曾经请教过老师一方自用印“塙斋”的典故，“这个‘塙’字是什么意思？”他讲：“过去我是抽鸦片的，把‘塙’字折开，就是烟土价格高的意思，为了要下决心戒烟，才取此词自勉”（图7）。
笔者在想，依靠刻印章养家活口是很正常的，经济上还能承受抽大烟真使人不可思议，后来看到陈老师保存的一张解放前的润格，内容大体是：不足四字按四字计，印章过大过小加倍，元朱文加倍，牙章加倍等似有所悟。含义深远的是当初由名孚众望的国画大师张大千允诺他，以一张画换一方印章的做法，无形中提高了他在篆刻上的知名度，后来经了解得知那时的社会各界名流，乃至以后北京、上海、广东、浙江、辽宁等各地博物馆，甚至图书馆用的钤记都以用他刻的元朱文印章为荣，至今留存在国家级书画图籍文物中，独多陈老师刻的收藏与鉴赏印章（图8）。故使人确信陈老师比同行人都做得有起色、有能力，并且更有成就感。
六、形成篆刻风格的要素
金石书画中的金石是篆刻的代名词，“金”是指的刀具，“石”是指篆刻用的材质，如果把“石”字的含义再进一步引伸的话，那就与文字、章法有关。纵观现代篆刻大师级人物如：吴昌硕、齐白石、陈巨来的作品，可以看出他们分别擅长把先秦石鼓文、秦权衡制诏版文字体式、秦小篆等文字风格渗入印章的章法内，然后各自再以独到的刀功刻法来形成自己风格。我们由此可以得出：形成个人篆刻风格的基本要素，不外乎传统文字修养和一种刻法。
最后笔者寄言：刻宋白文时可以稍微轻松一点，刻元朱文时则需要一丝不苟，现在看到的元朱文大多数只不过是貌合神离，缺少了元朱文中最重要的两个方面：第一、章法内缺乏传统小篆中最优秀体式的基本构成要素；第二、刻法中却少了用直冲刀，也就是最关键步骤的元朱文刻法。所以与前人的优秀作品差异甚大！
从事篆刻艺术的创作，不应该是为了“工之尽矣，可以擅市名”，更重要的是体现出篆刻艺术的基本内涵。今年正当是陈巨来老师逝世２5周年记念，为了感谢老师当年的授业，为了能继续宏扬篆刻流派，笔者仅以门内人资格叙述往日艺事之盛以志记念。值得高兴的是人们还记得他在篆刻艺术上所做的贡献，笔者乐意看到有更多的人来加盟篆刻大家陈巨来流派的交流，这都是在为从事篆刻艺术的创作而繁荣社会文化，希望能百尺竿头，更进一步。@
