【大紀元8月24日訊】中國佛像藝術史
中土萌發
雖然我們雲無法說清雲天印度的雲像藝術傳雲中土的確雲時間﹐但雲說中的東雲明帝劉莊夜夢金人﹐遣使取經﹐攜回佛像﹐則成為佛像流入中土的重要依據。
史籍記載﹐明帝水平三年（公元6O年）某夜﹐夢見一金人﹐不知何方神人﹐遂召群臣﹐以占所夢。當時有位叫傅毅的大臣說﹕西天竺（古印度）有此聖人﹐稱為佛陀﹐全身呈金黃色﹐陛下夢見即是佛陀無疑。明帝遂派侍臣蔡音﹐率千乘萬騎出使天竺﹐尋訪佛法。永平十年（公元67年）﹐蔡音等人不僅攜回經文和佛像﹐還請回迦葉摩騰和竺法蘭二位高僧抵京城講經說法﹐中土之第一名剎白馬寺也由此而建。但這畢竟是一種傳說。沒有人知道這種外來的佛像是何模樣。
佛像初入中土﹐人們很少了解﹐因而把它視為神仙。
今存最早的一些東漢時期石刻和陶塑怫像﹐或混雜於道教的畫像之中﹐或塑刻在原來神仙的位置上。如江蘇連雲港市孔望山發現的漢末佛教摩崖造像﹐佛的基本形象與東漢畫像石上的人物相似﹐而且雜置於道教佛像之中﹕四川彭山崖墓出土的陶“搖錢樹”座上塑造的佛像﹐則完全取代了傳統神仙的位置。其姿態﹑衣紋的處理也與西王母像類同。搖錢樹被漢人視為神樹﹐常見的西王母形象﹐是當時人對傳說中掌管不死之藥的西王母崇拜心理和渴求長生不老﹑歸天成仙的幻想意緒的表露。而佛像取代神像﹐說明這時的佛祖形象僅僅是作為一種神仙被人崇拜和供奉。
實物資料表明﹐中國式的佛像在五胡十六國時期初見端倪。從目前所見的這一時期佛教造像來看﹐已不再是依附於其他物體上的浮雕或淺刻形象。而是人體結構完整﹑圓雕式的佛像。中國的佛像藝術也由此步人初創期佛石像
東魏
到了十六國末至北魏初﹐逐步漢化的佛教造像﹐已顯露出自身的藝術價值。尤其在製作工豐和形象設豐上﹐表現豐傳統的審豐情趣。如豐75年甘肅豐川縣玉都豐出土的一尊鎏金銅佛像﹐是一種裝配式的作品﹐可能與信仰者攜帶方便有關。這說明﹐佛像的創作活動流於民間很有基礎。由此也加速了西來佛像漢化的進程。
此像由主尊形﹑華蓋﹑背光﹑佛床四部分組成。形式完整﹐基本形貌近似於建武四年像。雖然製作的細膩程度稍遜於前者﹐但其靈活和富有創造性的樣式﹐給過於規範的佛教造像帶來了新的活力。這是中國式佛像創作初見成效的結果。
然而﹐這些中國佛像創作初期的作品﹐由於距今遙遠﹐所存者已成鳳毛麟角。盡管當時的製作落後﹐工藝不精﹐形象古拙﹐不甚華美﹐但“物以稀為貴”﹐即便是殘損不全之軀﹐依然被人視為珍貴。比如﹐我們發現一些同類的十六國晚期至北魏初的金銅小像﹐已失華蓋﹑佛床﹑背光﹐僅存扁體的佛像身軀﹐但其價值卻居高不下﹐頗令收藏家看好。
百花齊放
北魏佛事大興﹐其傳播既廣﹐深入人心﹐故在民間形成以鑄造小型佛像祈求福享之風氣。創作熱情的高漲﹐雖然帶來了佛像藝術的繁榮﹐卻也不免有隨意製作者。因此﹐看待這一時期的佛像﹐不能以同一種藝術法則或鑒定標準去衡量它。既有製作工藝的進步與落後﹐又有精麗與拙樸的審美差距。特別是一些高不過10厘米的小型佛像﹐具有民間作坊式的鑄造特色﹐形象比例不合情理﹐紋飾裝束不甚精美﹐其實﹐這是一種講究實用﹐攜帶便利的小作品。它們的創作特點是﹕形象簡率拙樸﹐刀法硬朗﹐尤其是衣褶貼體﹐線條凸起﹐極富立體感﹐顯然是深受西來的秣菟羅藝術影響。
雲岡石窟的開鑿﹐使中國佛教造像進入新的繁榮期。傳世和出土的這時期單體佛像﹐有紀年銘者多為太和年間作品。通常﹐我們把這類作品概稱為“太和式”佛像。由此﹐我們發現佛像亦分官造和民製。雲岡縣曜五窟就是皇家洞窟。佛是帝王的化身﹐端莊威嚴﹐是具有精神性的作品。小型的單體佛像受其影響﹐製作的優劣﹐裝飾的繁簡﹐刀法的精拙﹐都可以推測作品的施願者身份。
愈益成熟的中國佛像﹐不僅避免了創作風格上的片面性﹐而且逐漸進入一個均衡圓融的境界。這均衡圓融﹐就是平衡對稱和圓滿融通。當它們由北魏向東魏過渡時﹐這一藝術特徵就顯得更加明確。諸如釋迦如來﹑彌勒多寶﹐它既不是現實中的士大夫形象﹐也不是端嚴肅穆的天國主宰﹐整個形貌體態的刻劃可以說是多種對立元素的大融合﹕面相既莊嚴又親切﹑形態既神性又人性。雖然以人的形象造佛﹐卻泯除了年齡﹑性別的拘執﹐這種理性與感性﹐視覺與理念﹐人間性與超現實的融合﹐表明中國佛像藝術新觀念﹑新境界的形成。
如果說每進入一個新時期﹐就會產生一種新風尚的話﹐那麼首先得到表現的恐怕是石刻的佛像。河北曲陽修德寺舊址曾出土過一批北朝至隋朝的白石佛像﹐其中有紀年銘的東魏像達四十餘口之多﹐我們發現這些作品上承北魏﹐下啟北齊﹐別具特色﹕寬額豐頤﹐肩圓而不削﹐身材略見低矮﹐衣著刻劃簡略自然﹐具輕柔之美。又如在山西境內﹐不斷出土有一些形體碩大的東魏時期石雕佛像﹐風格超於規範化。其頭召低平﹐面相方碩﹐寬額﹐細眉杏眼﹐大耳厚唇﹐表情端嚴﹐身軀頗為壯實魁偉﹐這種風格的佛像已與北魏“秀骨清像”差距甚大﹐代表了東魏佛像的新形象。
藝術之巔
入隋後的中國佛像﹐有相當一部分是上承北朝遺韻﹐特別是接受或因襲了北齊的藝術風格﹐使隋初乃至開皇中期之作都沒能脫棄它的影響。
如上海博物館收藏的一口阿彌陀佛鎏金銅像﹐像頭作高髻﹐面龐秀潤﹐眉細目長。雙眼微開﹐作靜穆凝思狀。其形體頗為修美﹐肩圓臂瘦削﹐胸肌健實。袒右肩﹐內著僧祗支﹐斜披袈裟﹐掛鈞之流蘇自左肩斜繫於胸前﹐衣褶線條流暢簡潔。下裳披覆佛座﹐質感極強。整個造像風格與北齊時出現的佛像作品較為接近﹐而且可以清楚地看到前後的傳承關系。
成熟期的隨代佛像﹐不論金銅小像還是石刻大像﹐都不乏精美之作。特別是一鋪多尊的組合式鎏金銅像﹐內容豐富﹐主題突出﹐而且講究形式布局的多樣化﹐極富藝術情趣﹐而其製作工藝﹐更是精美絕倫﹐令人嘆服。
唐代的佛像雕刻在衣著外型上的一種表現形式﹐就是所謂“薄衣貼體”﹐即佛衣被刻劃得輕薄能顯出肉體感﹐猶如濕水貼體一般﹐後是對佛像形式的一種專稱。中國式佛像之初﹐在接受印度秣菟羅藝術的基礎上﹐曾一度流行這種藝術形式的創造﹐三國首不興受外來影響﹐創以“曹樣”佛畫﹐被稱作“曹衣出水”﹐這“出水”的含意就是薄衣貼體。可見﹐這種形式是舶來品。
到了唐代﹐這種“舶來品”再次登場﹐其原因是﹐唐朝高僧如玄藏大師等再度西天取經﹐請來優美的佛教圖像﹐這圖像的一大特色﹐就是薄衣貼體。因此﹐這時期出現的佛像﹐豐胸健體﹐衣著輕薄柔軟﹐褶紋均衡疏朗流暢﹐肉感透露明顯﹐正是受這種外來藝術潮流的影響。
而唐代佛像在人體造型上的又一大特色就是以胖為美﹐但這僅是一種通俗的稱法。其實這“胖”﹐就是豐滿有肥碩感﹐唐代陶俑是如此﹐人物畫也是如此﹐佛的形象何尚不是如此呢﹖那種魏晉南北朝傳承下來的飄逸的士大夫情趣﹐已不能適應這個時代的精神需要了﹐取而代之的便是一種豐碩飽滿的美學模式。更重要的是﹐不再追求前期那些神聖而虛幻的東西﹐轉而開始肯定現實﹐創造出反映現實真善美的形象。其特點就是﹕雄渾﹑豐滿﹑溫和﹐多以現實中高僧為原型。如佛鎏金銅像﹐頭作螺旋式高髻﹐面相豐腴﹐額寬頤豐﹐眉目修長﹐向左右上挑﹐眼瞼微開﹐作下視狀﹐鼻挺唇厚﹐大耳垂肩﹐神態靜穆端詳﹐體軀健壯豐滿﹐著急表現佛家思想和世俗追求相結合的形象。
菩薩在佛教世界里充當“美”的化身﹐“善”的代表﹐在盛唐之時更見突出。他不僅被賦予女性的特徵﹐而且倍加美化﹐那半裸的身軀肌體豐腴﹐從胸部到腰際形成突出而明朗的弧線﹐並配合整個身軀的外輪廓﹐以及舒暢的(巾皮)帛曲線﹐構成造型上委婉柔麗的三段屈曲形式美﹐這種神情和動態相輔相成﹐十分嬌俏動人﹐是唐代菩薩像在形體創造上的一大特色﹐也是鑒別唐代菩薩像的重要標準。
再度輝煌
宋代的佛像雕刻品﹐雖然在數量和規模上遜於唐代﹐但其飽滿瑰麗的作風和洗練圓熟的手法則有過之而無不及。在題材內容和表現方式上更有新的轉變和發展﹐出現了許多直接反映現實生活的人物原型﹐有著深刻的心理和個性體現。
此時的菩薩像如同現實中的貴婦形象﹐雍容大度﹐裝束華雲。特別是一些金銅菩薩像﹐頭戴花冠﹐中嵌寶珠﹐並有繁華之蔓草紋滿繞﹐美麗高貴﹔造型端嚴﹐姿態自然﹐衣著裝飾甚為精致﹐猶如貴婦之華麗氣派。此時的菩薩鎏金銅像﹐裝束雖不及前像﹐但依然表現出一派富貴氣質。這些都是宋式菩薩像的標準形象。
在宋代佛像雕刻作品中﹐菩薩的形象塑造成就最高。創作手法以唐代造像理想化﹑現實化為基礎﹐進行了個性化﹑具體化的大量寫實加工﹐技法細膩認真﹐結構嚴謹﹐比例適當。作品仍以豐滿為美﹐但肌體鬆弛﹐神情安詳﹑沉穩和善﹐基本以平帘人為創作原型。
現存的一些漆繪木雕菩薩像﹐是宋代菩薩像的代表作﹐其整身滿施金彩﹐至今保存尚好。菩薩全然世俗的貴婦形象﹐而且體型若真人一般大﹐那豐腴的面相﹐修長的眉目﹐凝視的雙眼﹐安詳的神態﹐極為傳神逼真。身著偏衫﹐下穿長裙﹐褶襞刻劃簡潔﹐有輕柔之感。而其半跏半依的坐式﹐是宋像中是為流行的造型﹐自然﹑閑適﹐富有生活惰趣。
縱觀中國式的佛像雕刻藝術﹐初以融合西來的鍵陀羅﹑秣菟羅或兩者折中的形象特徵為主流﹔遂有北朝推行漢化和諧摸南朝風尚﹐使中國佛像出現了兩次質的變化﹐產生了第一代中國漢族化的佛教形象﹔經北齊至隋的轉化﹐迎來了唐朝佛像的再次突變﹐又創出一代新像﹐最終使佛像雕刻—這一外來藝術完全本土化﹑世俗化﹕而宋代的佛像則徹底褪去宗教的色彩﹐更善於表現親切的生活情趣﹐這是它的成功之處。(http://www.dajiyuan.com)
