【大紀元7月31日訊】我看見刺刀和士兵在我的詩行里巡邏
在每個人的良心里搜索
－－黃翔：《我看見一場戰爭》

黃翔的這兩行詩，出自詩人長達數十年的寫作慘遭封殺的個人體驗，也是當代中國獨立詩人長期擁有的共同體驗的濃縮。但是，刺刀并不能真正扼殺作為一种生命現象的文學創作。一种特殊的寫作狀態，始終像地火一樣，像潛流一樣，在黃色大地下運行著，在神州冰河下流淌著，并且不斷在高壓薄弱的地方在堅冰消融的時刻爆發出來，涌現出來。這种如火山之雄偉，春潮之壯美的景觀，不斷吸引文學批評界和廣大讀者駐足觀賞。

如所周知，中國文學曾深受俄蘇文學影響，蘇聯作家早就有相對于官方出版物的“地下文學”（samizdat）。在專制的南非等英語國家，“抽屜文學”（drawer literature）是很流行的說法。這類文學，由于政治控制的松緊和文化气候的變化，時而從“地下”走到地上，從抽屜走向書店。

中國文壇的這一現象，已經引起文學史家和批評家的高度重視。他們正在重寫文學史或撰寫專論，以彌補原來的正統文學史的嚴重偏頗。他們勾勒了一种雙峰對峙、二水分流的景觀：地下文學与正式出版物，抽屜文學与公眾書架上的文學，“潛流文學”与“主流文學”，“隱態寫作”与“顯態寫作”，等等。注1 這种勾勒甚至獲得了文學分類的意義。例如，黃翔在《絕對虛無》一文中認為，中國現當代文化本質上可以分為三類：一是從延安窯洞開始沿襲至今的洗腦文化；二是改革開放以來包括所謂“傷痕文學”、“改革文學”在內的党國文化；三是以“抽屜文學”、“地下文學”或“潛流文學”形式存在的自由文化。這种文化或意識形態的划分，也可以看作黃翔對當代文學和詩歌的分類。

另一种思路，是縱向地把詩人分成几代人的通史性的研究視角。周倫佑在《第三代詩論》中對八十年代將當代詩人划分為三代人的觀點進行了梳理，認為“第三代人”這一概念雖然是按照自然年齡划分的，但明顯地帶有某种政治含義。在此基礎上，周倫佑“從詩歌審美觀念更新的角度”，將當代青年詩歌運動划分為三次浪潮：第一浪潮為北島、舒婷代表的朦朧詩；第二浪潮為楊煉代表的“尋根”派；第三浪潮是非非主義、 “他們”詩群、莽漢主義、“海上”詩群等前衛或先鋒詩人。然后，周倫佑把“第三代”作為一個“藝術界說”的概念。注2

周倫佑的詩學更有啟迪意義的，是他在《紅色寫作》一文中以色彩論詩，區分了兩种不同的寫作狀態：“白色寫作”与新的“紅色寫作。”他把從中國當代第三代詩人開始，目前詩界一片以 “閑适”為主調的貧瘠、膚淺的缺乏血性的蒼白的現實，描述為“白色寫作”。他倡導“以血的濃度檢驗詩的純度”。這种紅白之分，對詩歌分類頗有啟迪意義。青年詩人楊春光在《黑色寫作》、《白色寫作》等多首以色彩命名的組詩或詩歌中，提供了同樣可貴的啟迪。

最后值得一提的是，德國漢學家克勒（Raffael Keller）在其德文著作《南方詩：中國當代詩歌比較研究》中，從地域角度提出了一种南北二分法：七十年代以來南方的黃翔、蕭開愚等人對北方的北島、舒婷，后來的西川等前衛詩人。他認為這种分野可以一直追溯到楚辭与詩經的兩大傳統。注3

上述不同視角的研究，都有各自的价值。但是，從藝術形態學的角度來看，無論是主流与非主流的意識形態二分法，還是色彩紅白二分法，地域南北二分法，或三代人的區分，用之于中國當代詩歌的總體描繪，都嫌過于簡略。

就在文革結束的1976年，詩人穆旦在《智慧之歌》中以“一片落葉飄零的樹林”自況，這也可以視為中國當代詩歌的景觀。尤其是文革期間，“那絢爛的天空都受到譴責，/還有什么彩色留在這片荒原？”

但是，盡管中國當代詩歌的總體成就令人失望，我們仍然可以明顯地區分出几大色塊。千變万化、繽紛多彩的大千世界，是由三原色或赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色變幻出來的。對于中國當代詩歌，既要有對作家作品的微觀研究，個案分析，又要加以宏觀描述，總體研究。因此，我們首先不得不象觀賞圖畫一樣“往后站”，大致區分出几大象征性色塊，力求從歷史和美學的角度闡明中國當代詩歌所具有的特殊的思想价值和藝術价值。

色彩詩學，在中外詩壇都已初見端倪。由于在不同的民族文化中，色彩的象征意味既有相通之處，又有所不同，論述中國詩歌的色彩，需要進行比較研究以闡明各种色彩的特殊象征意味。中國的色彩學起源于陰陽五行說。以陰陽論詩，在中國美學中有悠久的傳統。將陰陽与色彩結合起來，我們可以獲得更廣闊的視野。

我賦予中國當代詩歌的七大色塊，是紅、黑、灰、黃、藍、綠、白七种顏色。就其主要意象來說，紅色取象于血和火，黑色取象于夜深和水深之色，灰色取象于朦朧的灰霧，黃色取象于炎黃子孫的黃皮膚和黃土地，藍色取象于天空和大海的蔚藍，綠色取象于春天的山林草木，白色取象于白光和冰雪。

真正优秀的詩歌中的色彩，本質上是詩人的情緒色彩。色彩的創造性的涂抹、對比、張力和和諧的形成，無不反映了詩人的內心世界。俄羅斯畫家康定斯基在《論藝術的精神》中強調說：“色彩是直接触及靈魂的力量”。在中國的陰陽五行說和古希腊的四根說中，我們都可以看到，色彩与世界和人具有對應關系，色彩与人的靈肉絲絲入扣。正如著名色彩學家伊登（Johannes Itten）在《色彩藝術》中所說的那樣：“色彩就是生命，因為，一個沒有色彩的世界是死寂的。火生光，光生色。語調賦予色彩以言辭，色彩從精神上賦予聲音以形體。”同樣，一首詩，沒有色彩就死气沉沉;只有一种色彩則單調乏味;任意涂抹多种色彩則雜亂無章。我們談論一首詩的色彩，并非只看它外在的藻飾，而必須窺探它內在的精神。色彩詩學，既超越了單純的政治化或道德化的批評視角，又不排斥文學研究中不可或缺的政治眼光和道德眼光。

紅色詩歌

紅色是中國人傳統的吉祥喜慶的色彩。紅色富于生命的活力，是健康、熱情、溫暖、活潑、自信、旺盛、希望的象征，是夏天的標志，年輕人的風采。紅色有陽剛之美，在中國傳統詩詞中，也不乏“女紅”的用法。反過來，紅色又可以成為幼稚、野蠻、侵犯和危險的信號。

康定斯基以音樂喻色彩，在紅色中听到了號角的召喚，小提琴的明麗和大提琴的凝重的和聲。法國革命后誕生的法國國旗的紅、白、藍三色，原本分別象征自由、平等和博愛。在俄羅斯，嚴寒使得暖紅在耶教文明傳入之前就成了最受青睞的色彩。在東正教中，紅色象征烈士的鮮血。俄文中的“紅”（frassnyj）与“美” （krassivyj）兩個詞只有一兩個字母之差。但是，由于法國革命、俄國革命和中國革命均采用血腥的暴力，終于走向自由的反面，紅色逐漸變成一种狂熱的“紅病”。

紅色成了共產主義的專利之后，在東西方冷戰中，在富于強烈的刺激性的紅色面前，恐懼赤化的美國人曾流行一句話說：“宁死勿赤”（Better dead than red）。

中國人崇尚紅色的審美取向正好与俄國人相通，紅色詩歌的發展也可見出類似的軌跡。“五四”以來的革命詩歌，已經由人民文學出版社編輯出版了兩冊《紅色詩歌集》（2001）。值得注意的是，不能因為有人糟蹋了紅色從此就忌諱紅色。生活和和文學仍然需要熱血和火焰，仍然需要激情和赤誠。中國紅色詩歌的發展，可以說有兩种不同的趨向。

1． 從紅櫻槍戰歌到紅衛兵戰歌和紅朝頌歌

第一种革命的紅色詩歌，還可以分為戰歌和頌歌兩類。戰歌中最鮮明的意象，是“紅旗紅馬紅櫻槍”，表明了中國革命的農民革命本質。紅色頌歌是對農民革命所建立的一個王朝的贊美。但是，“五四”以來的某些紅色詩人的真誠的共產主義信仰，也是不可一概否定的。

六十年代，中國詩壇最紅的一本詩集是賀敬之的《放歌集》，以歌功頌德為主要特色。郭沫若和周揚編輯的《紅色歌謠》，并不能真正代表當時的民間歌謠。像聞捷、田間那樣既寫紅色詩歌又寫綠色牧歌或情詩的老詩人，難免招致個人命運或詩歌創作的悲劇。

在文革中，真正獨領風騷的紅色詩人只有毛澤東。他的詩詞，是“紅旗漫卷西風”的戰歌，“為有犧牲多壯志”的頌歌，但是，富于反諷意味的是，但知高歌有英雄，焉知餓死填溝壑？
繼承“革命傳統”的紅衛兵戰歌和頌歌，以紅旗紅心紅袖章為主要意象，紅太陽這一偉大的意象，由一個專制暴君獨占壟斷了。

在各种宗教中最常見的儀式是血祭。革命對血祭的宗教儀式的模仿，是在革命的祭壇上奉獻了無數烈士的鮮血，然后把革命變成嗜血的复仇。血祭之美，“血染的風采”，迷醉了中國青年的心靈。在中國民間文化中原本可以“避邪”的紅色變成了“中邪”的色彩。

紅色頌歌雖然有“鶯歌燕舞”的色彩相伴，但灰色調、暗色調、冷色調几乎全被划為禁區，只能用以表現“舊社會”。紅亮的調子，成了從革命領袖到工農兵的“清一色”的模式。

但是，對于這類紅色詩歌，也不能一概否定。應當有所區別的，首先是中共建國前后的作品，其次，建國后，繼續以二十世紀上半世紀的革命歷史為題材的作品与粉飾現狀的作品，各有不同的品位。總的看來，正統紅色詩歌，沒有給中國文學史留下具有較高的思想价值和美學价值的作品。歷史是真正的檢查官。文學史的篇幅有限。歷史檢查官將不斷把那些無价值的作品統統從文學史上刪除抹去，不留一絲痕跡。

2．中國民主思想啟蒙的熱血和火炬

另類紅色詩歌，早在五十年代就已有了端倪。有人歌功頌德，也有人力求遠离官方的紅色話語，張揚個體的生命意識。這兩類紅色詩歌的根本區別在于，前者屬于宣傳性文學，后者屬于創造性文學。陳思和指出，我們今天讀到的胡風、綠原、曾卓、牛漢、彭燕郊等人五、六十年代的某些當時未發表的詩作，仍然感到是“那個時代如尼采說的血寫的書”。注4

新一代企盼曙光的青年詩人駱一禾，在《女神》中問道：“哪一首血寫的詩歌/不是熱血自焚”？在《巴赫的十二圣詠》中，詩人描繪了一位偉大音樂家，听到了那“黃金風管”的“滿身流血”和“敲響的火”。

避開正統紅色話語，是一條路。解构正統紅色話語，破除紅色偶像，是一條更勇敢的路。要進行這种解构，首先得像后羿射日一樣瞄准紅太陽這個靶的，還青山綠水以本來的面目。正當“千万張笑臉迎著紅太陽”的時候，詩人多多警覺地發現，“歌聲，省略了革命的血腥”（《當人民從干酪上站起》）；芒克覺醒過來，看到“太陽升起來，/天空血淋淋的/猶如一塊盾牌”（組詩《天空》）；顧城告訴我們：“紅花，/在銀幕上綻開/興奮地迎接春風，/我一眨眼－－/就變成了一片血腥。”（《眨眼》）。在蔡楚眼里，所謂“紅色江山”，“都是在人的尸體上建筑海市蜃樓”（《人的權力》）。

這是色彩感敏銳的捕獲。這是詩人們在一個“錯誤的年代”洞悉到的真相。乍看起來，似乎是詩人們的視覺變化或幻覺，實際上高度概括了中國紅色革命原形畢露的轉化過程。
近年來，楊春光以個人的新生血液，對“紅禍”進行了全面清洗：

你在我的血管中流淌
把我的長江流成了敗血的脈
把我的黃河流成了黑血的河
把我的青春的歲月流成了一片荒涼的沙漠
我為此要用血的代价來清除你的淤毒
我為此要用再生的能力把你的腫瘤連根消除！
－－楊春光：《紅色寫作· 紅禍》

這种解构需要熱血，如互聯网上詩壇高手東海一梟所言：“詩中有血自然紅”。這种解构，也需要火的力量。火不僅具有強大的摧毀力和破坏力，同時也是一种積極的建設力量，因為它給人類帶來光明、熱情和溫暖。駱耕野的《不滿》，“像煤核怀抱著燃燒的意愿”，曾及時地大聲對現狀喊道“我不滿！”1978年10月，黃翔等一批貴陽青年以《啟蒙：火神交響詩》為總名，在北京王府井大街張貼的詩歌大字報，點燃了中國民主思想啟蒙的新的火炬：

把真理的洪鐘撞響吧
火炬說
把科學的明燈點亮吧
火炬說
把人的面目還給人吧
火炬說
把暴力和集權交給死亡吧
火炬說
－－黃翔：《火炬之歌》

黑色詩歌

在色彩學中，黑色像白色和灰色一樣，只有明度而無彩度（或飽和度）。黑色是黑夜的天地，有冬天的冷峻、孤寒，是病痛、怀疑、恐懼、死亡的色彩，也是挑戰和反叛的色彩，因此是悲劇的領域。它給人以深不可測的印象，但同時給人以高貴、庄嚴、沉穩的感覺。

一般說來，黑色詩歌有陽剛之美。女詩人翟永明在她的大型組詩《女人》（1984）中，以“黑夜的意識”及其意象向女性的內心世界挖掘，開拓了女性黑色詩歌的新領域。當然，男性黑色詩人也可以燭照自身的黑暗。因為“神魔爭斗”的原型，同樣存在于人的內心世界。

張嘉諺在《中國的摩羅詩人－－黃翔》一文中指出：黃翔是一頭面向“存在”的黑幕嗥叫不已的“詩獸”。“撒旦的血性騷動著他。使他成為專制的死敵”。這個撒旦的反叛，應當追溯到英國詩人彌爾頓《失樂園》中的“神魔爭斗”。性格复雜的撒旦，主要是一個受迫害的革命者的形象。這個撒旦，也是魯迅在《摩羅詩力說》中推崇的那种拜倫式的“精神界之戰士”。密爾頓、拜倫，“狂人”尼采、“黑暗王子”愛倫· 坡、“惡之花”波德萊爾，都是當代西方以黑色詩人自況的詩人們推崇備至的先輩和典范。他們的惡夢、病態、瘋狂、死亡的主題，陰影、夜幕、荒野、墳墓的意象，神秘、恐怖、荒誕、怪异的心理感受，他們的哥特式的藝術風格，形成了一种特殊的黑色氛圍和內在風景。

在中國現代詩壇上，魯迅的《摩羅詩力說》，就是一篇為黑色詩人張目的杰出文論。郭沫若的早期詩歌，既有熱血烈火的紅色意象，又有反叛詛咒的黑色情調，可惜后來完全蛻變為官方的紅色詩人。

愛倫· 坡、波德萊爾的死亡的主題或意象、魯迅的“狂人”的吶喊，郭沫若的“天狗”的狂吠，都曾影響過文革前的上海文學青年陳建華、錢玉林等人的詩歌。注5食指（郭路生）和多多也在文革期間接触過波德萊爾。黃翔、廖亦武則廣泛地采擷過西方黑色詩人的花卉。在他們的詩歌中，可以看到各种恐怖和死亡的意象。然而，時代嬗變了，“橘逾淮為枳”，中國黑色詩人的种种意象，皆出自詩人們在一個黑暗王國的切身體驗，同時揉合了東方文化中特殊的審美意象：冷月、枯藤、昏鴉、野狼、瘋狗、孤魂、山鬼、鐘馗、刑天、閻王、東方的魔影、黑夜的蒙面人、戴枷示眾的詩人、嗚咽的嗩吶，低吟的洞簫，大悲咒的音樂，天葬的鷹鷲……。詩人們著墨描繪的情緒，是被擠壓、被圍困、被勒索、被洗劫的异化感、惊恐感、焦慮感……。但是，他們表達了強烈的反抗，嘲弄了精神陽痿症。他們不但深入社會黑暗的底層，也剖析自身靈魂的騷亂。

廖亦武《死刑犯討論死亡》一詩，起句突兀奇險：

一個星夜就是一個槍眼密布的頭蓋骨
我們在腦髓里討論死亡……

這是作者自傳體小說《活下去》第四卷《天劫–八九前后的個人主義證詞》的卷首詩，可以視為中國黑色詩人的典范之作。

基于上述方面，我認為，与中國黑色詩人在某些方面更具可比性的，或精神上更為相通的，是俄羅斯詩人曼德爾斯塔姆（Mandelstam）和德語詩人保爾· 策蘭（Paul Celan）。這兩人都是猶太人，一個是古拉格的受害者，一個是奧斯維辛的幸存者，后者把前者視為精神兄弟，他們最終的悲劇命運都是自殺。

以黃翔、廖亦武為代表中國黑色詩人，都是富于人生悲劇感的詩人。

首先，“他們所經歷的－－僅僅是出生的悲劇”－－多多的《教誨－－頹廢的紀念》（1976）所作的詩的描繪，已成為一個黑暗時代的見證。“我在丰收中看到了閻王的眼睛”－－海子寫于1989年“六四”前夕的《黑夜的獻詩–獻給黑夜的女儿》，表明黑暗勢力，仍然在“竊竊私語策划黑夜的深度”（楊煉《人日》組詩《地· 第二》）。注6

其次，他們是中國的古拉格、中國的奧斯維辛的囚徒，他們被打成“黑五類”，成為沒有戶口的“黑人”，背著“現行反革命”的黑牌子，被指為“動亂”的“黑手”。在黑暗的包抄中，他們經常像被追捕的野獸，處于一种窒息的瀕臨死亡狀態。像黃翔一樣，廖亦武也曾多次羈獄，兩度自殺未遂，錘煉成英勇的悲劇詩人。學者、詩人劉曉波的獄中詩《體驗死亡——“六四”一周年祭》以切身體驗告訴世人：

一個昏庸的老人
正在把古老的京城
變成又一處奧斯維辛。

作為中國的古拉格和奧斯維辛的幸存者，他們都拒絕遺忘。他們既從哲學上道德上質疑暴力革命，又是中國民主革命思想啟蒙報曉的雄雞。黃翔于四五運動失敗后寫的《不你沒有死去－－獻給英雄的1976年4月5日》，1989年六四前后羈獄時寫的組詩《人和世界的悲歌》等作品，廖亦武六四當天創作的長詩《大屠殺》及其姐妹篇《安魂》，劉曉波每年為六四受難者所寫的發自肺腑的祭詩哀歌，都是一個時代的絕唱。在黑色詩人被束縛的雙臂之翼的扑打中，

滴血的黑影
啼
叫
一
只
臨終的
紅
公
雞
－－黃翔：《人和世界的悲歌· 死神之舞》

“風雨如晦，雞鳴不已”。這是無可奈何的心靈的嘆惜，是長夜漫漫的深層的絕望，是黎明前艱苦卓絕的抗爭。他們是黑暗王國中的“异教徒”，扯起一面黑旗，組成了一個獨立自存的摩羅詩國。他們既是遭受精神迫害的狂人，又是進行詩歌精神革命的一個瘋狂社會的療救者。
除了他們黑色的怀疑精神和批判色彩之外，排泄敘事和黑色幽默也是黑色詩歌的一個鮮明特征。在黃翔的詩文中，偶爾可以見到喜劇丑角朝著權威放屁撒尿。廖亦武的《古拉格情歌》，充滿含淚的微笑。“我們的罪名是熱愛黑暗”－－廖亦武的獄中詩《隱痛》（1992）中的丰富的反諷意味，在詩末一行很逗的注釋中得到淋漓盡致的表現：“重慶看守所晝夜燈火通明，囚徒們不知黑暗為何物”。詩人在悲劇素材中展開喜劇想象，以光明和黑暗交叉的旋律對位的悖論呈現了強大的詩的力量。

在近年中國詩壇，黑色詩人找到了一個嫡系傳人－－被稱為“詩壇黑馬”的楊春光。他的以黑色為主調的《猛時代》和《褲襠出軌》已經結集，由于仍然有詩行中巡邏的哨兵，這類詩集無法在大陸出版。

中國黑色詩歌，是一個死寂的黑暗王國中飽含生命信息的螢光燭影。這是燭照扑面而來的外在黑暗的微弱光明，是透露現實真相的一線光明，也是燭照詩人自身啟迪世人的一線光明。正如廖亦武在給友人的一封信中所表示的那樣：“我只有憑借銘心刻骨的想象去設計一條線索，把個人沉淪轉化成人類的苦難。”

灰色詩歌

在色彩學中，黑、白均可以視為無色彩。灰色是黑白調和的結果，它只是黑白之間的加深或沖淡的問題。因此，康定斯基把灰色視為凝固不動的無聲無息的色彩，沒有希望的色彩。
中國朦朧詩的灰色，如灰霧深鎖的幽谷峻岭，閃爍明滅之間，花非花，霧非霧，令人遐想，有時也令人生出疑竇惶惑。英語一般把朦朧詩譯為“misty poetry”，也是取象于霧。

怀疑主義給文革一代帶來了灰色价值觀。一批青年詩人開始拒絕意識形態的非黑即白的絕對標准。北島的《八月的夢游者》所表達的复雜情緒，是灰色的典型代表，曾經引起各种不同的詮釋。顧城在《感覺》中的感覺是：“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠”。在這里，灰色是令人失望的色彩，也許只有淡綠，能給詩人以未來的遐想。在一個紅色黑暗的時代，他們朦朧地覺醒過來，或者，即使完全醒悟，也只能出于自律以朦朧意象來表達他們的反叛。當然，像食指（郭路生）那樣，委婉地說他“相信未來”，未嘗不可。委婉或含蓄，本身就是一种美。

朦朧詩得名于九葉派老詩人杜運燮名噪一時卻不易破解的新詩《秋》（1979，1980年載于《詩刊》）。九葉派的确早就帶有灰色詩歌的特征，他們深受T.S.艾略特、 W.H.奧登等西方現代派詩人的影響。杜運燮曾注意到：灰色容易帶來消極的審美反應。在《Narcissus）（1942）一詩中，他借希腊神話中自戀的少年那西索斯的故事加以點染，警醒世人：過于迷戀自己的水中倒影，就會使這美的影像“成為毒藥，染成懮郁，染成灰色，漸漸發霉、發臭……”。

由于灰色是一种冷色，优秀的灰色詩歌，采用“疏离效果”時，應當外冷內熱。也就是說，它同樣不能缺血，不能外冷內也冷－－冷漠和冷酷。那种以為可以“冷到輝煌”的想法，是非常膚淺的。缺血的詩，只是曇花一現而已。灰色詩歌，既不能缺紅色的血，也不能缺“黑夜的意識”。灰色詩歌，也有些接近黑色的作品。例如，江河的《沒有寫完的詩》，詩中幻想的古老的民族英雄，“被釘在監獄的牆上/黑色的時間在聚攏”。北島的《結局或開始》富于明顯的政治批判色彩：

以太陽的名義
黑暗在公開的掠奪
沉默依然是東方的故事

這些傾向黑色的詩，今天看來，乃是朦朧詩中最寶貴的篇什。一度青睞灰色的梵高曾在一封信中提到卡薩格尼（Cassagne）的色彩觀：黑色是自然界最基本的色彩，它可以滲透三原色中以形成無限丰富的灰色。

由此可見，灰色詩歌的价值，在藝術上取決于它究竟是含蓄還是晦澀，在思想上和情感上取決于它的多向運動：一方面，它可以向黑色靠攏以獲取眼光的深邃或思想的深度；另一方面，它可以含血，可以向紅色或白色靠攏－－以火和水達到“淨化”，達到情感的純度，或者，在灰色中閃爍出些微白光以獲得七色的澄明。

可惜的是，前朦朧的杜運燮謝世之前所寫的《賀歲詩2001》，近乎“老夫喜作黃昏頌”的紅色詩歌，淺白平庸。楊煉在《飛天——敦煌》（組詩之三）中寫道： “我憎恨黑暗，卻不得不跟隨黑暗”。這一行詩，對于朦朧詩人來說，几乎是一語成讖。從原本就黑色不濃的怀疑精神和批判意識中抽空這种色調，磨平原本就不尖銳的棱角，這既是朦朧詩自身的發展軌跡，也是所謂后朦朧詩群的一种追逐。后朦朧，包括今天的楊煉、北島本人，都在“拒絕深度”，拒絕對黑夜的窺探、追究和反叛，結果他們的灰色不是加深為黑色，而是淡化到乏味的程度。同時，他們缺乏情感的純度，太多世俗的功利計較。結果，不管把禪宗的把戲玩得多么像，也毫無超越性的色彩。

朦朧詩詩病之根，如詩家良醫高爾泰先生在1993年所診斷的那樣：“本世紀七十年代末中國出現的‘星星美展’和《今天》詩潮，是毛澤東時代黑暗統治長期積累下來的壓力的產物。現在這批人到了西方，沒有了政治壓力，作品的力度也大不如從前了。現在北歐出版的《今天》，裝幀精美，但就詩來說，同當時那些在草紙上油印的作品，其震撼人心的程度已不可同日而語。八九年六四后，商業浪潮麻醉了政治傷痛。短短兩三年間，政治的冷感也很快使藝術出現了貧血的症狀。”注7

接著又過了十年，這种藝術貧血症日趨嚴重。

黃色詩歌

黃色具有最丰富的象征意義。這里，我們僅僅從下述三方面涉及它的審美特征。

1．為“黃色”正名

根据科學色彩學，黃色是最接近光的色彩，可以帶來溫暖和滿足的印象。在多种宗教中，金黃被視為神性的象征。在歐洲歷史上，皇族貴婦淑女曾著橘黃色絲袍以顯高貴。只有昂貴的純白絲織品才配染成橘黃色。由于橘黃色被視為愛的色彩，后來演化成情欲的象征。在繪畫中可以看到愛和美之神維納斯著黃色長裙的形象。歐洲中世紀的基督教徒一度把黃色服飾視為妓女的標志，甚至強迫妓女穿戴黃色的緞帶、腰帶或披肩。近代西方，黃色的這一層象征意義日漸淡化。

現代中國賦予黃色以淫穢、色情的貶義，追溯起來，可能源于美國報界。《紐約世界報》于1890年開始，以“黃色新聞”（yellow journalism）為欄目，以渲染的手法報導桃色、內幕、暴力和犯罪新聞迎合讀者，以致發行量急劇上升。后來，与之競爭的《紐約時報》步其后塵，炒熱 “黃色新聞”。中文所說的“黃色書刊”，可能是從“yellow journalism”直譯過來的。現在，西方并不把黃色視為淫穢或色情，中文中“黃色”所象征的這一層意義，用英文形容詞來表達，相當于erotic （性欲的、性愛的）、pornographic（色情的）、trashy（無聊的、低級的）、obscene（淫穢的）、filthy（淫猥的）、 vulgar（粗俗的），等等。
談到黃色，首先應當指出情詩或愛情詩与黃色詩歌的區別，情和欲的區別。在禁欲中能夠揭示出禁欲的原因和寫出人對于欲的渴望，在縱欲中能夠寫出人仍然感到乏味的精神上的突圍，這樣的文學和詩歌，當屬好的黃色詩歌。如黃翔在《秋瀟雨蘭》一文中所說的，“對于具有濃厚精神色彩的詩人，他的愛欲總是擺脫不了生命深層懮郁的投影，總是滲透著他的民族的源遠流長的心性。這里，絕不僅僅是暴露一個赤裸裸的‘性’字。”僅僅暴露一個赤裸裸的“性”字的，才是西方人所說的“無聊的、低級的”、“淫穢的”的東西。八十年代初，魯揚曾指責楊煉的組詩《諾日朗》“把現實生活中那些流氓、淫棍、‘性解放論者’以及‘种馬’、‘种牛‘們的丑惡行為大大美化了”。注8 換言之，在魯揚眼里，這完全是“黃色詩歌”。這种批判顯然是極為簡單化的。

中國自古有“好色不淫”的中庸詩教，輕薄浪子往往借以文飾。在《醒世恒言》中，馮夢龍將“好色”与“好淫”作了區分。作為封建文人，他自然只能從男權文化角度加以評議。他說，“假如古詩云：‘一笑傾人城，再笑傾人國。豈不顧傾城与傾國，佳人難再得！’此謂之好色。若是不擇美惡，以多為胜，如俗語所云：‘石灰布袋，到處留跡。’其色何在？但可謂之好淫而已。”同時，馮夢龍認為，在“好色”中，還有“正色”、“傍色”和“亂色”之別：“正色”乃“夫婦之情，人倫之本”；“傍色”，用現在時興的話來說，就是納妾，包二奶，婚外情，或偶然嫖妓；而那些以性濫交為唯一樂趣，“同人道于獸禽”者，便是“亂色”。注9 既然“亂色”、“好淫”，也是一种社會現象，那就同樣可以入文學入詩，其藝術价值，端的看作家詩人怎樣寫。今天，“石灰布袋，到處留跡”的“性濫交”，西方人也是持寬容的態度。但詩歌不能只有這些東西。“夫婦之情”不一定有愛情的基礎，“婚外情”不一定是簡單的“偷情”，有時反而屬于純情的“精神之戀”。

紅色一統天下之時，談性色變，一概指為“黃色”而掃蕩之，甚至民間情歌，也難逃棍子。因此，我們應當為黃色正名。

八十年代以來，流行“紅歌黃唱”，正是對假正經、偽崇高的紅色歌曲的一种戲擬和嘲弄。九十年代，“美女作家”异軍突起，第三代女詩人的“身體寫作”，“下半身寫作”，雖突破禁區，然魚龍混雜，不乏粗俗之作。

2．挑戰權力文化的黃色詩歌

《說文解字》云：黃，從田熒聲（熒是古光字），地之色也。黃是土地的顏色，是中央正色，也是稻谷的顏色；黃河流域、黃土地是中華民族祖先繁衍生息之地；中華民族屬于黃色人种，以黃帝為共同祖先。以炎黃之孫自豪。据鄒衍的“五德終始說”，在不同的歷史時期有不同的色彩崇尚的習俗。有“土德之瑞”的黃帝，原本崇尚黃色，禹王崇尚青色，湯王崇尚白色，到周文王才開始崇尚紅色。注10 戰國之后，秦始皇重黑色。按照董仲舒的“三統說”，歷代王朝的交替，乃黑統，白統，赤統的循環。注11 所以，漢代复歸尚紅的傳統。經南北朝之亂，隋朝以后，黃色被欽定為帝王龍袍之色，“黃袍加身”即稱帝之意。從此，平民百姓禁穿黃色衣服。到唐代，黃色已成了帝王專用色，日益覆蓋了權力部門。

蘇曉康等人創作的電視連續片《河殤》，雖然寫于較為寬松的八十年代，但禁令仍在。《河殤》的作者們不得不自律，從而使它染上了扭曲的色彩。《河殤》固然有比較性的中西文明史論的成分，但不可忽略的是，它同時也是帶有政治寓意的散文詩。它以色彩障眼法把中國文明界定為“一個堅持農業經濟和官僚政治的黃色文明”（第六集《蔚藍色》），看到了黃色在中國文化中既可象征民間文化又可象征權力文化的雙重特色。它的潛台詞不無含沙射影、“指黃罵紅”之意：

……此刻展現在你們面前的黃河，不正是濁浪滾滾，像一條狂暴的巨龍嗎？……孕育變成肆虐，母親變成了暴君。……世界江河之中，黃河大概是最暴虐的一條河。（第五集《懮患》）

在《河殤》之前，楊煉的《七十年代· 中國紀事》中的某些篇什隱隱覺察到黃色文明的二元性：

這是發生在太陽沉睡的時候
夜，批著法衣
卻懼怕泥土、愛情和人的笑顏
懼怕色彩、筆和心靈
懼怕民族的真實和情感
——楊煉：《黃》

与此類似的是，老詩人孫靜軒寫于八十年代初期的政治抒情詩《一個幽靈在中國大地上游蕩》，詩人把古老的中國喻為“神話的搖籃，暴政的溫床”，已經為《河殤》開了先聲。
黃种人的歸屬，華夏文明的影響和民族風格的形成，養成了中國人對黃色的复雜的矛盾態度。《河殤》對權力文化的質疑，回蕩在后來的詩壇上。在野草派詩人孫路的《黃色》中，黃色是一個“傷心的名字”，詩人近乎詛咒地把黃河指為“深長，潰爛的傷口”，聲言要“解剖”、“戳穿”、“涂改”黃色“這恐怖的大寫”。

人類創造的一切建筑物，大自然的山山水水，一草一木，詩人均可借以創造各种不同的藝術形象。同文同种，同為黃色文明，民間文化遭到權力文化的欺騙和打壓，并不亞于外來民族的侵略。對于詩人這种有歷史意識的取象取義的藝術創造，我們無可挑剔。

3．表現民族情感的黃色詩歌

榮格認為，集體無意識是我們的原始意象的蓄水池。黃土地和黃河，作為炎黃子孫胸怀的土地和心靈的蓄水池，千百年來地脈不斷，水流不斷，是永遠可以寄托民族情感的審美對象。作為權力文化之象征的黃色，在當代中國已由紅色取代，所以，黃色更适合作民間文化的象征。“民貴君輕”的政治理想，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德人倫，永遠是黃色文明中最可寶貴的思想根源。

當代中國，一個真正的中國人复雜的民族情感，來自黃色的懮患。中國農民是中華民族的最大組成部分和最受欺凌的群體。他們代表著最強大、最健康同時也是最危險的力量，因為他們身上既有勤勞勇敢的品德，忍受苦難的韌性和道德良知，也有愚昧、落后、奴性和紅色染成的暴民傾向。八十年代由陳凱歌導演的影片《黃土地》，以濁浪滾滾的黃河之濱陝北黃土高原上大面積黃土為主要色調，傳達出整個中華民族的沉重和壓抑的悲劇感。我們可以從鏡頭聚焦的“黃土地”發現令人震惊的信息。

愛國主義、民族感情，是某些批評家和詩人排斥的“共名”，但它不止于一個時代的“共名”，它是貫穿炎黃子孫几千年文明的“共名”。《黃河大合唱》、艾青的《大堰河－－我的保姆》和《我愛這土地》，不愧為中國現代詩歌史上的愛國主義名篇。台灣詩人余光中也在長詩《敲打樂》中高昂地唱道：“我的血管是黃河的支流/中國是我我是中國”。喬羽的《我的祖國》，在主流意識形態的歌曲中，是非常難得的愛國歌曲。作者避免了紅色話語而把眼光對准普通的中國老百姓，今天唱起來，仍然感到那樣親切。駱一禾的《大地的力量》、舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》和《會唱歌的鳶尾花》、江河的《從這里開始》、楊春光的《黃河搖籃》等以長江黃河為題材的詩作，無不表達了一代中國青年詩人的深厚的民族情感。他們懂得中國的苦難，同時懮慮中國的未來，并為之承擔責任。這种意義上的黃色詩歌，根植于中華民族深厚的民間基礎，根植于內在于詩人心靈的中國。

由此可見，如何看黃色詩歌有上述三种眼光。我們反對“掃黃”，挑戰黃色的封建糟粕以及承襲封建專制的紅色變种，推崇民間文化。

藍色詩歌

天空鋪展著藍色詩歌的彩箋，大海翻卷著藍色詩歌的大潮。海天一色，給人以無比遼闊、深邃、包容、博大的崇高感。藍天無語，大海也愛波平浪靜。在“人的情緒光譜”組成的色輪中，藍色被視為与“活躍的”紅色相對的“緘默”的色彩。根据五行說，東方屬木，藍、綠皆屬青色。康定斯基對藍色情有獨鐘，認為藍色可以刺激起一种純淨和超越的欲望，引人步入夢幻般的無限，它所創造的最終的情感是恬靜的休栖，帶有神圣的精神色彩。
中國的藍色詩歌，多屬張清華在《中國當代先鋒文學思潮論》中所說的“人文寫作”，詩人在一個瘋狂年代采取了“相對于當下的所謂的‘紅色主流文化’的個人化的邊緣立場”。注12
但“人文寫作”應當是一個比藍色詩歌更廣泛的概念，因為以別的色彩為主調同樣可以趨向于“人文寫作”。

中國傳統文化，原本人文精神薄弱。如黃翔在《充血帶電楊春光》一文中所言，早就有中國詩人，“想跳出紅色淤血的陷阱，向往天空和大海的自由之藍。因為他被 ‘紅’怕了，見到紅不是想到生命、生机和活力，而是只能聯想起屠戮、死亡和流血。”在歐洲浪漫派詩歌中，藍色几乎是藝術靈魂的色彩。“藍花”一直是最常見的意象，“神圣的藍花”往往是圣母瑪利亞的象征。因此，中國詩人往往從西方文明吸取人文滋養。老詩人綠原在《又一名哥倫布》（1959）中向往“圣瑪利亞”，“手捧一部‘雅歌中的雅歌’”，“漂流在時間的海洋上”。陳思和指出，直到文革后期的《重讀圣經》（綠原）、《華南虎》《悼念一棵楓樹》（牛漢）、《懸崖邊的樹》（曾卓）等高亢有力的詩，仍然是那個時代最优秀的文學創作。

在《海濱晨曲》中，舒婷以大海的“忠實的女儿”自況，“一早我就奔向你呵，大海/把我的心緊緊貼上你胸膛的風波……”在黃翔和啞默筆下，海鷗是常見的意象，給他們帶來信仰，帶來了從大海飛向廣袤的藍天的渴望，飛向無限的宇宙的渴望。他們的渴望，也凝結在美國的“自由女神”塑像上。芒克和多多，往往從俄羅斯的非布爾什維克紅色傳統中，從普希金、葉賽宁、茨維塔耶娃的詩歌中尋找藍色的詩意。這是中國一代藍色詩人的憧憬。廖亦武主編的《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》，以這一標題高度概括了中國优秀的藍色詩歌中的超越，并非不著地的超越，而是一個“沉淪的圣殿”。正像海子的長詩《彌賽亞》中的那個陌生老人的形象，是大地上苦難生活沉淪的見證。

《河殤》所說的与“黃色文明”相對的“藍色文明”，有兩种不同的意義：“一個擴張的、進行國際貿易和戰爭的藍色文明”（第六集《蔚藍色》），這一界定有失偏頗，但它同時指出，十五世紀以來的西方帆船，“既揭開了世界貿易和殖民活動的帷幕，同時也運載著科學和民主的希望”。因此，它預言“黃河最終要匯入蔚藍色的大海”。也就是說，普世文明是以蔚藍色的大海為歸宿的。

紅色，也許只是普世文明的過渡色彩——盡管有時它是必要的過渡色彩。楊春光在組詩《我想紅的不比藍的好》中對多种色彩的象征意義進行了詩意的探討。他感到，藍的比紅的好，藍色是“不流血”的，是“深刻”而“深遠”的色彩：

藍的能看見心藍是向往廣闊的海洋和天空
這种藍來自和平与自由的理想
人間因此天高云淡綠樹常青

綠色詩歌

在三原色中，藍黃對峙。藍色撤退，黃色向前，兩者的互動揉合成恬靜的綠色。康定斯基在《論藝術的精神》中認為，這种恬靜極致的色彩，“缺乏任何歡樂、懮傷和激昂的情調”。一般來說，綠色是大自然的最美的色彩。在西方文化中，綠色可以象征基督及其复活的形象，象征自由和和平。從中國古代的山水詩或東方隱逸文學到現代環保意識，綠色文明有其特殊的歷史軌跡和美學韻味。對于詩人來說，綠色文明比現代城市高科技文明更富吸引力。

伊沃· 莫斯勒（Ivo Mosley）編輯的《綠色詩書》（The Green Book of Poetry），除了英語原作之外，包括世界各地三十多种不同語言的詩歌的英譯，共兩百余首，編輯的宗旨，不僅是有益于保護大自然，而且有益于陶冶人類的愛心，尋求大自然与人的和諧。中國詩人陶淵明的詩歌是入選的重要代表作。

綠色詩歌，如青山含情，淺草有意，春江歡歌，牧童短笛。“春風又綠江南岸”，“唉乃一聲山水綠”，給人帶來大自然無限的生机，給人以知足長樂的滿足感，宁靜致遠的哲思。

舒婷眼里的“童話詩人”顧城，是當代綠色詩人的代表。他相信他所耕耘的“淺淺的詩行”“將有几片綠葉/在荒地中醒來/在暴烈的晴空下/代表美/代表生命”。（《我耕耘》）舒婷在《童話詩人–給G· C》中對顧城的批評是中肯的，她看出顧城在編寫童話時，省略了病樹、頹牆、鏽崩的鐵柵。“只憑一個簡單的信號/ 集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍/向沒有被污染的遠方/出發”。在《我是一座小城》中，顧城的隱士夢，是“沒有雜亂的市場，/沒有眾多的居民”，“沒有森嚴的殿堂，/沒有神圣的墳陵”的冷冷清清、安安靜靜的一座小城，是只能住一個人，再加一個“夢中人”、“心上人”的小城。這种隱士夢，顯然是不切實際的。

綠色詩歌如山水畫。中國文論和畫論對詩、書、畫都喜歡品評。最高為神品，其次是妙品，低檔的是能品。介乎神、妙之間者，稱為逸品。清朝畫家松年在《頤園論畫》中認為，逸品“必須由博返約，由巧反拙，展卷一觀，令人耐看，毫無些許煙火暴烈之气。久對此畫，不覺寂靜無人，頓生敬肅，如此佳妙，方可謂之真逸品。”在色彩學中，假如綠色中含有雜質，如綠色中帶灰，黑，造成了混色，就被稱為“邪色”。在詩歌中，無需害怕“邪色”的運用。但也要避免被“暴烈之气” 所傷。顧城的悲劇，是中國詩壇的一個悲劇。

在文革以來地下文學社團和民刊中，以詩人黃翔、啞默等為主要成員的貴州野鴨沙龍，取名雖然強調“野性” 的意義，強調對時局政治的關心，但同時繼承了東方隱逸文學的傳統。以陳墨、鄧墾、蔡楚為代表的四川成都野草文學社的詩歌作品，是一群“卑賤者”的生命力的象征;以根子（岳重）、多多、芒克為代表的“白洋淀詩群”，有時也被稱為“自然詩人”，他們的某些詩作都在“野性”中透露出盎然的綠意。注13

隨著環保意識的蘇醒，中國詩人明确標示綠色的詩歌或詩歌网站正在日益增多。

白色詩歌

我所說的白色詩歌，与周倫佑和楊春光所說的“白色寫作”均不相同。駱一禾在《詩歌》的最后一節寫道：“……詩歌/被另一种血色蒼白的人/深深的嫉恨/向詩歌深深的复仇”。這种“血色蒼白”的詩歌，接近于周倫佑所說的“白色寫作”。這是原本無詩的冷血動物故作呻吟強說愁的詩歌，是淡而無味的白開水，是劉勰《文心雕龍》所說的“為文造文”的詩歌。

我所說的白色詩歌，主要取象于白光和冰雪。白色以它的一無所有容納天下万匯，以它的純白無瑕消化五顏六色，如一杯淡中見濃的清茶。在不同民族文化中，白色的象征意義差异甚大。白色可以表現哀傷，可以象征恐怖（白色恐怖），但更常見的，是以白色為高洁、純淨、飄逸。白色有時是一种極為理性的色彩。歌德曾談及兩大“極色”：純白是光的表征，純黑是暗的表征。依照陰陽五行說，西方屬金，色白，有秋日的宁靜。依照佛教色彩學，在“五大”中，有亮五色与淡五色之分，与空相應的亮色是“白體藍光”，淡色是白色；与水相應的亮色是“藍體白光”，淡色是輕煙色。在与五大相應的 “五德”中，与白色相應的品德是慈愛和善良。白色的這些審美特性，表明了它寬廣的胸怀，兼容并包的品格。

漢人曾經把舊西藏稱為“黑暗的土地”。歷史的反諷在于，紅色革命以血腥污染了雪域，而西藏詩人卻始終守一片精神“淨土”，怀抱光明的幻想。在當代詩壇以中文寫作的藏族詩人中，丹真旺青、女詩人梅卓、唯色均表現了駕馭中文的杰出能力。許多藏族詩人以詩歌為“圣洁”之事，愛詩如愛佛教修行，寫下了杰出的白色詩章。因此，白色詩歌像藍色詩歌一樣處于中國主流文化的邊緣。

藏傳佛教中的白色，像耶教的藍色一樣，具有超越性的特征。在長期“援藏”的漢族詩人中，女作家、詩人“馬麗華”曾經攜帶心中的“紅色的种子”入藏，但是，八十年代的馬麗華卻發生了一場“審美暈眩”，用她自己的話來說，“這是一种化境，是超越，雖然短暫，是我所神往的這一方獨具的情境与情怀。”注14 質言之，就是在一定程度上被西藏的白色文明征服了。

著名詩人王昌耀，早在1956年，就在青藏高原“品嘗了初雪的滋味” （《鷹· 雪· 牧人》），接著，詩人從洁白的哈達中，看到土伯特人的微笑，從大經輪的轉動中，听到他們的長泣，從橫掃一切的暴風中，感悟到，“這里是良知的淨土”（《慈航》）。他的《慈航》反复吟詠的主題，就是：

在善惡的角力中
愛的繁衍与生殖
比死亡的戕殘更古老、
更勇武百倍。

他在“西部主題”中，透露了一种“西部精神”，“覺出一种陽剛、陰柔相生的多色調的美，并且總覺得透出來一層或淡或濃的神秘。”注15

近年來，中國青年詩人也開始玩禪宗。有些玩家，主要就是沖著西方人看重東方思維。但玩得好的，實在很少，因為，假如心中沒有一片“良知的淨土”，不能揚起“慈航”的風帆，禪宗就只是詩人手中無聊的把戲。

結語

由當代中國詩歌七色的描繪，我們可以看出，被喻為一切色彩之母的調色版，并非畫家的專利。詩歌的色彩分類，不但适用于中國現、當代詩歌，而且适用廣義的文學，不但适用于中國大陸文學，而且适用于港台文學乃至世界文學。按陰陽五行說，五色或七色皆有陰陽之別。按西方色彩學，則有冷色与暖色之分。但這些分別往往是相對的，例如紅色作為暖色，一般有陽剛之美，但一旦詩人被權力閹割或實行自我閹割，紅色頌歌就向陰性詩歌轉化了。黑色本為冷色，在黑暗詩人那里卻極具陽剛之美。

在偉大作家和詩人那里，我們經常可以看到他們的藝術風格的多樣性和統一性。無論以哪一种色彩作為詩的主調，都需要別的色彩作為緩沖、對比。沒有中間色彩的調劑，七色之光也會模糊不清。沒有主調，沒有統一，就會如老子所說的那樣，“五色令人目盲”。

中國當代詩壇，最值得推崇的，是黑暗詩人的叛亂王國及其精神啟蒙的紅色詩章。即使在同一色彩之內，它們也表現為不同的層次。它們或凝結如瘀血，或寒凝如冰霜，或燦爛如煙火，或沉重如五岳……。

注釋：

1 參見陳思和：《中國當代文學史》、啞默：《中國大陸潛流文學淺議》，張嘉諺：《中國當代隱態寫作》。
2 周倫佑：《第三代詩論》,《藝術廣角》雜志1989年第1期。
3 參見克勒（Raffael Keller）《南方詩：中國當代詩歌比較研究》（Die Poesie des Sü dens： Eineverglechende Studiezurchinesche Lyrikder Gegenwart，1998）。
4 陳思和：《我們的抽屜–試論當代文學史（1949-1976）的“潛在寫作”》。
5 陳建華：《天鵝，在一條永恒的溪旁》，《今天》1993年第3期。
6 “人日”是楊煉自創的一個漢字，字形為篆書的“人”字頂著一個“日”字。
7 高爾泰：《藝術与政治》，原載香港《明報》，高爾泰《美的覺醒》，東大圖書公司，頁55。
8 魯揚：《莫把腐朽當神奇－－組詩<諾日朗>剖析》，《詩刊》1984年1月號，頁55。
9 見《醒世恒言》第十五卷“赫大卿遺恨鴛鴦絛”。
10 見《呂氏春秋· 應同篇》。
11 見《三代改制質文》第廿三篇。
12 張清華《中國當代先鋒文學思潮論》，江蘇文藝出版社，1997年，頁46。
13 參見陳墨《野草》、《<野草詩選>序》，載野草文學社編輯的詩文集《野草之路》，內部發行;多多《被埋葬的中國詩人》，載《開拓》1989年第2期，北京大學五四文學社編的《新詩潮詩集》，上、下兩冊，老木編選，內部發行。
14 參見馬麗華著《雪域文化与西藏文學》之六“朝圣之旅”。
15《詩的禮贊》，載《命運之書–昌耀四十年詩作精品》，青海人民出版社，1994年，(http://www.dajiyuan.com)