二、历史中存在的问题
再查看史料中的问题。
1、在唐代颜体的出现是最为显眼，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿（709–785）的书写技法。（1）从《祭侄稿》字距中发现：牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉刻板而毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝变化，之所以这样，是因为他的笔杆保持垂直地书写着，而《告身》的真实性争议颇多，就不便作为例证了。（2）再以《祭侄稿》的不运腕作对比，如褚遂良（596—658）《大字阴符经帖》，或《褚摹王羲之兰亭帖》（也有人疑是米芾所作）都是运腕的，书写时笔杆非要摆动不可。再查看与褚同一时期的唐太宗李世民（599—649年），如《晋祠铭碑》、《温泉铭碑》、《屏风碑》等，虽然都是拓本，属于间接资料，但足以证实其运腕之灵活，笔杆的摆动，可以使颜真卿感到汗颜的程度。为什么会有这么大的差异呢？就需要有个理性与综合性的分析推断。
2、暂且不论颜与褚、李之间的时间差，单从机缘上的可能性来考察，褚是以擅长书法被诏为侍书，官至秘书郎，迁起居郎，又迁谏议大夫，并知起居事，后授太子宾客，为内勤性质，都是最容易接近皇帝的职务。颜则不同，任殿中御史，外放后又任侍御史、武部员外郎，最后调任平原郡守，是位一般官僚而已，以上说明了他们的职能不同。由于唯一的王羲之《兰亭序帖》真迹，为李世民收藏后殉葬，与他保持着必然的联系，所以格外要关注李世民的间接资料，特别要以李运腕书写技法为依据，然后稍加判断就能得出：颜连职务条件都不具备，怎么可能接触到王羲之真迹中的书写技法？况且褚、李都是同期人物，互相容易认同，故而有魏徵推荐词：“下笔遒劲，甚得王逸少体” 为旁证。褚能被唐太宗容纳，至少客观地说明了运腕书写技法，得到理所当然的肯定，也是证实褚具备了卓越的技术优势（请阅褚临《兰亭序帖》及冯摹《兰亭序帖》）。应予阐明的是：唐代贞观之治，正是书道昌盛时期，尤其是“上（指李世民）之所好（“二王”真迹），下必甚焉”，朝廷上下对书学观点必然是一致的。而颜生于天宝八年，相隔二十七年，根本见不到王羲之的真迹，恰好又是另个历史背景，还遇到安禄山的叛乱，就笔者的理解：与其讲颜的书写技法，倒不如认为颜视死如归，以忠良节操之故，获得另一个统治者赏识，才得重于书名。
事实上可以作一总结，颜的书写技法，与“二王”技法毫无内在联系，否则与褚、李之间差异不会有那么大。因此说，持此观点来判断，从唐代起，传统书法就应该分出个严式的，学有渊源的，在流传中应是正统的“二王”书写技法。其余是宽式的，都是新派书体的表现形式。
以上仅考证唐代官职职能的差异，也存在着贞观与天宝年间的时间差，和颜真卿书写技法的比对，并据此确定为创新的表现形式，由于其中缺乏一定的内涵，和承继性较差，也就不具备主体特征的资格，即不属于本论所研究的范畴，故为此不予考订。
三、追溯运腕技法的源流
我们还是要进入历史的时空隧道，把时光上溯到东晋永和九年（公元353年）。相传王羲之在即兴中，撰写了兰亭序这段文字，同时创作了《兰亭序帖》的书法作品而名垂世册，历古以来大家尊他为书圣，对此均有确切的定论。而兰亭序这段文字，在“文革”时遭遇辨伪的争议，那本真迹《兰亭序帖》的命运还要悲惨，据说早已随唐太宗李世民殉葬于地下而失传。现在所能见到的《兰亭序墨迹》，已经是唐代贞观年间虞世南、褚遂良的临摹本，和冯承素的钩模本等，这些帖虽然不是原有的真迹，但比间接资料中的拓（石）本要高出一等，还是很有价值的，类此方法在作品资料中较为流行，幸亏得益于这些原始复制手段，否则就无法面对“二王”书写技法，与结体时作管中窥豹地了解。从表面上看：这通帖只是320字的行书，但其中“之”字的出现，重复了20次，在笔势上的变化，做到了每次每异的调整，看后不免令人叹为观止。从实质上认定：这是运腕技法所起到的作用，因为只有运腕技法，才能不设局度自发机杼地重复同样字体，又能避免了形态上的雷同。如果光靠死记硬背结体来影响字体结构，那么该技法含量的高度就大打折扣了。这位拥有《兰亭序帖》真迹的皇帝，为己所好征集天下“王字”，由褚遂良鉴定真伪，他之所以着了迷地酷爱“二王”，是能从中学到了真正的技法，并在自己的《晋祠铭》、《温泉铭》、《屏风帖》、《临朝帖》、《昨日帖》、《三五帖》（其中行书为首创勒碑的拓本，均属间接资料）作品内，尽情地发挥了运腕的技法，仅此一点就足以证实了该技法的可贵性。从资料上看：年岁越久远，存世的第一手（直接）资料越不完善，唐代就是这样的情况，所以我们策略地改向学习宋人，因为那时代见过前人真迹的机会比我们多，所下的功夫比我们足，流传下来的资料也相对完善。故而，宋人大学问、大诗人兼书画大家苏轼评价米芾时讲：“米书超逸入神”，又讲“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟（繇）、王（羲之、献之）并行，非但不愧而已。”这是不寻常的赞美词，只要会做专题研究的，则无不首肯这一信言。接着应予明确的是：据研究表明，米芾的书写技法是运腕的。就他的《蜀素帖》而言，当读到吴江垂虹亭作的这首诗时，就会发现连题带尾的66字中，有9次出现三点水偏旁，虽然是偏旁部首，但是没有一个写得相同的，无疑是与王羲之《兰亭序帖》中的“之”字，保持了异曲同工之妙，这就是历来最好说明问题的例证，也成了“字当腕行”的书写技法之来历，但是只能说明运腕功能的存在，尚无形成（运腕的严式书写技法）理论与实践、框架建构的研究体系。
四、论证中形成的体系
自从中国经历了一场灾难性的“文革”后，传统文化、艺术经受着相当大的冲击与摧残，传统书法也在劫难逃。大陆曾流传了一种说法，据讲有位日本人说：“中国的书法现在在日本！”许多人赞同这一说法，也有许多人不以为然（包括笔者在内）。我们可以这样看，纵然是在日本、韩国等地区，把我国的毛笔字纳入他们教学中，作为基础的技能培训，或列为素质教育的范畴，有着相当规模的社会效益，尽管如此，但我国毛笔字所具备内涵的深度，仍然无可比拟，因为只有我国才拥有攸久历史文化背景，并且传统书法的渊源，又与之有着相关的深厚度，所以具备更加丰富的内涵，有待我们去深入发掘，这是其他国家无法企及的。
今天我们正是肩负着深远的历史使命，带着相应的史观看问题，才能从中体察到：传统书法中有（运腕的）严式书写技法，与（不运腕的）宽式书写技法，是相对而言共同存在的书写技法。其中还有居于两者之间的技法，但不足予论。这些外国人是无法想像到的，也只有我们能懂得所界定的技法，是从“下笔处”来识别，经实验证实：书写时笔杆倾斜和垂直地下笔，就是从“下笔处”开始，来鉴别运腕与否的技法差异。关键在于物理中力的基本现象：即手腕摆动的作力与笔锋受力之间，这当量力度能保持相对的平衡，两者同步下，只要手腕适时适宜地摆动得当，就能恰到好处地，掌握笔锋来控制点画成形，这时候笔锋会呈现出，具有规律性的动态变化，就是技法含量最高的笔法。简言之，严式的运腕所产生的那种自然地书写笔法，其效果是必然的，反之，依照宽式的、不运腕的书写，则形成那种做作的、其效果偶然的笔法是不可取。可是中国古代在传统书法中，各个内容向来是有相容性的，由于技法上存在不确定性因素，以使主体资格混乱，就形成了一个最疑难、最复杂的问题，现在我们要搞清楚，就必须着重于基本概念，及种、属关系上的诠释才能确立。（请阅附表1）
附表1：论证中宏观的研究体系
（一） 传统书法在逻辑状态中，关系的排列与技法分类
（二） 演绎开来，传统书法中形成法书的各种条件
（三）传统书法中正回馈论证法书，和运腕与得笔之间的关系
（四）归纳起来，传统书法中构成（或论证）法书的三大要件
a、合理部位生理能的优势。b、毛笔使用中具有的特性。c、论证后的文字与真迹资料。
以上研究体系的具体论证从略（待续）@
