【大紀元6月20日訊】讀者投稿/原今天社成員,實驗小說的開拓者之一劉自立的先鋒派小說,近在美國紐約的柯捷出版社出版.該書收集近三十篇短篇小說和一批關于經典小說的文論.涉及普魯斯特,喬伊斯,恭古爾,納博科夫等人.其小說創作的時間跨度從七十年代中至2003年.其創作風格極為罕見.是讀者和評家頗為怀疑和惊奇的試驗作品.
[自立小說選] 自序
————小說的十种做法
劉自立
一直以來小說的做法是:一,將語言看成制做情節和人物的媒介,從而通過此一媒介,將語言和語言本身有限度地加以脫离,就是說,讓讀者,特別是那些傳統的讀者,在閱讀文本的時候,逐步忘記語言而進入情節.
這是包括作者本人必須不得不考慮的小說的基本构思和建制.
二,在如何更好地運用這樣的語言時,考慮到語言的修辭和表達方式,從而在某一個層次上建立起小說的美文風格,當然是必要的,不可或缺的.
三,或許,可以撰寫一种反美文風格的作品.特別是在中國社會產生普遍的反崇高和反嚴肅性的今天.
思考(理性)和感覺,看似成為一對勢不兩立的極端.而在反派的,看似崇尚本能的感官作品中,產生了一种對于偽高尚的嘲弄–但是,這和筆者的文本無關.
四,隨著小說語言和語言探索本身的發展,語言和語言本體論產生了他本身的自我怀疑,如循環解釋和互文性以及作者的無主體性.文化的,社會的甚至宗教的歷史定勢和權利結构,正處在被解构的大趨勢中–雖然這樣的解构,還是一种對解构的解构;因為沒有人不會怀疑對解构的怀疑;否則,那將不是嚴格意義上的解构.
這就是形成小說語言發生質變的起因.她成為哲學怀疑主義和分析時代的特點.對小說創作產生了極大的影響,甚至可以說是決定性的影響;也就是說,當語言學涉及到意義的自我怀疑和自他怀疑并歧義叢生的時候,小說家既是收益者,也是失落者.
小說的做法開始向將語言作為目地本身的詩歌化語言机制轉化,產生了所謂的詩化小說和哲理小說.
這本小說集的[附錄]里,筆者將這類小說文本的制做者,那些偉大的近現代作家的文本,做了有限度的賞析.說明:在無論是喬伊斯還是翁.艾科那里,小說語言的純粹的媒介功能的轉移和否定性判斷已經出現,并且為西方的讀者所理解和了解.
五,如此以來,小說語言的多義性功能在表現小說的情節和人物方面,比表現語言本身,顯得并不那么重要了.讀者可以在歷史的杜撰和語言的游戲中,消解一部分傳統小說必然表現的道德的,社會的和歷史的目地論訴求.
六,但是,這并不是說,小說家所處地域的和時間上的坐標可以完全廢除,而進入一個背景虛無的,不准确和不可測性的超時限幻覺當中.
即便是艾科的歷史小說里,也還是要維系元歷史和非元歷史复調對位的二元化和多元化敘述走向的.因為沒有這樣的對于元歷史感的追溯,就沒有進入歷史和解构之的最初的可能性.
于是,筆者在追溯文革和其他歷史時段的小說里,將虛构的元/原意和所謂的客觀的現實感加以融合.
在虛擬的海外生活的小說作品中,用异鄉情調來襯托本土的習俗和風情.如[一個女人的七個側面],[墓碑]等就是這類寫法.
七,這類融合也同樣考慮到轉換文字角色的有限性甚至無限性.
在[舞台]一文中,事件的發生既是一种歷史的,現實的事件,也是舞台上的事過境遷的事件(故事,舞台劇) ,也是一种語言的事件,更是一种人類情感和人類意識的事件…………等等.于是,在消解籍助語言本身來闡明事件本身的建构中,此類小說呈現的是事件的瓦解和回顧和再結构.
八,就像佛吉妮亞.沃爾夫在她的[電影]一文中所闡述的,當小說的文字被用來构造畫面的時候,其手段的誤用和語言本身的失落感,形成兩种負面效應。.
于是,翁.艾科在解釋他的[玫瑰之名]的時候,將文本分成几個層次;其中的一個最為淺薄的層次,是她的電影文本.那是針對大眾和大眾趣味的.
九,但是,這并不是說,在藝術媒介的轉換方面到處都是絕壁.人們可以在電影的空隙和文本的空隙里,看見一种既非文本也非畫面的東西.這個東西,也許就是非語言創作的源起.人們一向所說的詞語和對象的對峙,是要等待那一天的到來而加以解決的.
瑪.杜拉就對此抱以期待(見她的[一個英國年輕飛行員之死]).
十,在筆者所寫最為”寫實”的小說如[放風場],[畫版匠]等文本里,這樣的將電影式的畫面加以文字處理,使得畫面無奈于文字走向的嘗試–同時又使文字趨向畫面而隨和一种一般性的敘述–比比皆是.
因為,畢竟如果文字本身完全拒絕敘述,連詩歌文本也是無法做到的.
但是,這并不是說,詩歌的文字要完全被敘述取代.
這正是我的小說的實驗風格的基礎所在.是不能被忽略的.
從終極的意義和無意義的意義上講,小說的敘述是證偽,還是被證偽,和他企圖證明一樣困難.
于是,一切都將在語言的考驗面前面對取舍.
([自立小說選]將由美國柯捷出版社出版.此文為該書的序言部分.) http://cozygraphics.com/
劉自立簡介
1970年代初開始文學創作。1978年在民刊[今天]發表小說“圓號”，引起爭義。以后陸續在海內外報刊發表小說，詩歌，文評，譯文等。也對西方古典音樂表現厚興趣。
我与劉自立的關系有几分戲劇性。“文革”中他是北京二十四中老初三的學生，1968年我小學畢業就近入學成為他的校友。自立的父親是原《大公報》的人，后來負責中宣部國際處，參加過“九評”的寫作，周恩來出訪十四國、參加日內瓦會議他都隨行，“文革”開始后跳樓自殺。自立因張貼大字報對血統論提出質疑而被打成反革命。上中學時我是學校的筆杆子，常寫大批判稿，在批斗自立的全校大會上，我曾站在台上慷慨激昂地發言。那時的風气是，台上發言的人一喊打倒，紅衛兵就扯著被斗人的頭發揚起臉來示眾。自立被帶上台時身上穿著囚徒的棉衣，腳上帶著鐐銬，刺了光頭，沒有頭發可以扯，便摳著眼窩。當年充滿了階級義憤的我并沒在意這個細節，可是當我們在《今天》真正相識時，我首先憶起的就是這個場面。以后，當年的階級敵人成了默契的朋友，這种戲劇性的關系變化是中國獨有的，是“文革”獨有的，可能也是西方人無法理解的。自立是一個使人難以讀懂的詩人，難以理想的小說家，難以親近的人。他在骨子里，而不是表面上是個現代主義者，他在《今天》發表的小說《圓號》、《仇恨》（署名伊恕）已經表現出明顯的實驗色彩，近些年則走得更遠。如果—篇小說可以分而知之的話，我愿意承認他的實驗性小說我只能讀懂五分之—，如果不能，只好承認我百分之百不懂。不管他的試驗是否成功，但我認為，在《今天》的作者里，他是在絕對意義上從事文學，而不理想的、信仰的抑或社會的意義上從事文學。在他看來，中國現代詩与中國古典詩詞相比是一种倒退，他為中國的詩人和作家，包括評論家不能從文字本身進行革命性的試驗而感到焦慮和無奈。盡管如此，他一如既往地思考、讀書和寫作，
而國內卻很少有人能認同并欣賞他的作品，因而他的作品很少有机會發表。他寫作的效率之高讓我望塵莫及。在報社喧鬧的辦公室里，他能夠做到視而不見，听而不聞，一個工作日下來，便可以完成一篇小說，而且都是一揮而就，一气呵成。他像一只蝸牛，幽閉在一個硬殼里，全身心地營造個人寫作狀態，与眾多大陸作家毫無共同之處，并且安于這种毫不相干的現狀。
徐曉的《[今天]与我》/《今天》(http://www.dajiyuan.com)
