淺說唐寅的山水畫(上)

《溪山漁隱圖》光潔潤澤的山岩

作者:鄭行之
明 唐寅《溪山漁隱圖》局部。(公有領域)
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唐寅(1470~1523),字伯虎,號六如居士。明朝吳縣(今蘇州)人。人稱畫壇奇才,在當時的詩文界名聲十分響亮。與祝允明、文徵明、徐禎卿合稱為「吳門四才子」。在畫壇上又與沈周、文徵明和仇英齊名,世稱「明四家」。

山水畫這個領域中,唐寅可說是一個集大成者,既沿襲南宋院畫的風格,也融入元朝文人畫的特色,畫風獨特多變。

他的山水畫主要是師法周臣,而從周臣這兒可以遠溯到南宋的李唐和劉松年和以之為代表的院體畫。從宋人那邊他學到了嚴謹的筆法,雄渾的氣勢、風格。同時他又借用馬遠、夏圭的半角構圖和筆墨技巧,並進一步吸取北宋李成、范寬、郭熙和元代的黃公望、王蒙等幾位大家的特點,再加上畫家本人的天賦,去蕪存菁並且融會貫通,久而久之,逐漸形成自己獨有的風格。

明 唐寅《溪山漁隱圖》局部。(公有領域)
明 唐寅《溪山漁隱圖》局部。(公有領域)

集眾家之所長的畫風

論者以為,唐寅這種「採眾家之所長」的方式,對中國畫壇是有莫大貢獻的,他在不知不覺中,揉合了南北二宗(註1),給從唐代就開始劃分的院體畫和水墨畫探尋了一個新方向。這點對當代畫壇來說,很有貢獻,對後世也有一定的影響。

他還將詩書畫作有機結合,也就是將書法的筆法運用於繪畫,使書法與畫作的風格統一起來,這也是一個創新。

明 唐寅 行書 局部。(公有領域)
明 唐寅 行書 局部。(公有領域)

唐寅的山水畫還有一個特別之處,使用的皴法不多,但卻能營造出豐富的質感。他平時慣用的皴法大概是大小斧劈皴、長短披麻皴兩種,短斫長皴、順拉逆掃,方筆、圓筆(註2)交互運用。隨著岩塊的屬性與岩石本身的結構做靈活變化。在不斷地臨摹、試驗中,創造出一種金剛石般質地的山岩。

明 唐寅《溪山漁隱圖》局部,岩塊上畫的比較像小斧劈皴。(公有領域)
明 唐寅《溪山漁隱圖》局部,岩塊上畫的比較像小斧劈皴。(公有領域)

在他的作品《溪山漁隱圖》中,很明顯的,處處都看得到這種優質的山岩。那這種質地是怎麼來的呢?除了他功力深厚,傳移摹寫工夫了得,能夠「心想畫成」外,在實地作畫時,比較可能的是,在他下筆前,刻意讓毛筆吸取比較多的水墨,過程中,水墨將盡未盡時,就及時補充,如此一來,同一區塊的岩石上的皴都含有比較多的水分。等乾了之後,在絹布上,水分揮發了,濃厚的潤澤感卻仍存在深深淺淺的筆墨中,結果就產生一種被洗淨後的光潤感。

畫山水畫把山岩畫得十分堅實的畫家很多,比較突出的有五代的荆浩、關仝、巨然,宋代有范寬、李成等等北方山水畫派畫家。北山大都氣勢宏偉,石質堅硬,山體雄厚。地處江南的唐寅雖然沒有這樣的環境和背景,但他喜遊名山大川,胸中自有千山萬壑,所以有人說他的山水畫具有江南地區的畫家所沒有的雄渾之氣。

明 唐寅《溪山漁隱圖》局部,用小披麻所皴畫的岩石。(台北故宮博物院收藏)(公有領域)
明 唐寅《溪山漁隱圖》局部,用類似小斧劈皴所畫的岩石。(台北故宮博物院收藏)(公有領域)

唐寅畫的山石大都層次分明,我們看到他以長短披麻皴去填畫山石表面時,線條隨興地作密集式舖陳,填得密密實實的,但每碰到劃分層次的輪廓線時,就讓出一點,留空白,不畫滿,最後就形成一道道細致但不工整的白邊。這些白邊不但使岩塊的結構分明,還能「物以類聚」,和皴與皴之間留下的空白互相呼應,在岩石群中產生了一些響動的作用,畫作中的山和石彷彿有了生命似的,整個生動起來。

明 唐寅《溪山漁隱圖》局部,左邊岩塊比較像小斧劈皴,右岩塊則屬披麻皴,留下的白邊使岩塊產生一種鮮活的感覺。(公有領域)
明 唐寅《溪山漁隱圖》局部,左邊岩塊比較像小斧劈皴,右岩塊則像披麻皴,留下的白邊和白線使岩塊產生一種鮮活的感覺。(公有領域)

唐寅的傳世作品中,有許多畫作都存在一種秀潤空靈的美,比如《溪山漁隱圖》,幽靜有如世外桃源。在這個長卷中,唐寅將不同情景做巧妙的連接與安排,並且以類似院體畫的手法去畫。在這種嚴謹的心態之下,細密地、一筆不茍地描繪,使得畫中的人物、景物都栩栩如生,彷彿都被賦予了生命般躍然紙上。

註1

南北宗,是中國書畫史上的一種理論學說。明代畫家董其昌所創。他把唐朝李思訓和王維的作品分別界定為「青綠山水」和「水墨山水」兩種,其中李思訓是北宗的始祖,而王維則是南宗始祖。中國山水畫的「南北宗」之說就此成立。

註2:
方筆:指用偏(側)鋒書寫或畫畫,筆管可依需要作適當的傾斜,畫出的線條偏向扁平。
圓筆:指用中鋒書寫或畫畫,筆身呈垂直狀態,畫出的線條彷彿有渾圓感,有立體感。

(未完,待續)@#

責任編輯:李梅

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  • 唐寅是明朝人,「明四家」之一,又號稱「江南第一才子」。相傳唐寅年少時拜沈周為師,跟沈周學畫。
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