興起背景
法國哲學家兼藝術史家丹納（Taine, H.A.，一八二八～一八九三年）曾經說過：「藝術的風格受種族、時代和環境三要素的決定。」十六世紀，當「文藝復興」運動在意大利其它地方逐漸衰弱時，威尼斯的文化藝術卻出現了空前的繁榮與充分的發展，這種現象的產生不僅和威尼斯政治獨立穩定，遠離羅馬教廷控制和未遭法國、西班牙等外國軍隊的蹂躪密切相關，也和商業的繁榮分不開。
自十二世紀以來，威尼斯即是北意大利最大商業城市和國際貿易重鎮。十五世紀上半葉起，威尼斯共和國甚至已控制了東西方之間的貿易，躍升為意大利境內控有世界市場的經貿基地，也很快成為歐洲商業的中心。到了十六世紀，拜獨特優越的地理位置之賜，威尼斯比意大利的其它城市，能有效地減輕地中海航線沒落所造成的商貿危機，威尼斯的文化也穩步地進入鼎盛繁榮的時期。財富快速且大量積累，使威尼斯的貴族過著窮奢極侈的生活，即使一般的市民，也較其它意大利地區的人民富裕，這些社會經濟現象與歷史人文環境，造就出極富特色的繪畫風格。
威尼斯繪畫藝術自十五世紀後期風格已趨近成熟，到十六世紀達到鼎盛。藝術家之間多有師承關係，雖然日後各自發展出不同特色。後人把這時期威尼斯地區的藝術表現通稱為「威尼斯畫派」。
代表畫家
「威尼斯畫派」發軔於貝里尼（Jacopo Bellini）和維瓦利尼（Antonio Vivarini）兩大畫師家族。其中以喬凡尼·貝里尼（Giovanni Bellini，一四三〇～一五一六年）最具影響力。威尼斯真正的「文藝復興」就是始於一四六〇年貝里尼的繪畫改革，至吉奧喬尼（Giorgione）和提香（Titien）時達到頂峰，後期大約結束於一五九四年去世的威尼斯矯飾主義畫家汀托列多（Tintoretto）。期間更不乏一些不出名但也十分有特色的畫家。
作品特色
1. 威尼斯畫家對色彩敏感，以用色豐富、飽滿著稱：
雖然在藝術技法上吸收了佛羅倫斯畫派精確的「透視法」，但威尼斯畫家們更以豐富的色彩變化與細緻的質感見長。這項特色的展現與貿易息息相關。因為十六世紀的威尼斯是意大利往地中海進行絲織品、顏料、香料貿易的大門，許多來自東方拜占庭藝術富麗的圖案，刺激了畫家們對色彩的想像力而成為靈感與取材的來源。而進口的各種稀有顏料，更是藝術家們艷羨的作畫珍寶。據說拉斐爾就曾派助手遠從羅馬到威尼斯來採購特殊色料。
而傍水的威尼斯特殊的地理環境，也有助於畫家對色彩的敏銳度。畫家們觀察到從「環礁湖」發出的光輝所造成色彩的層次變化，因而學會把色彩當作塑造形體的主要手段，而非輪廓性的線描勾勒。與此同時，從北歐尼德蘭（今荷蘭、比利時、法國北部）發展成熟並傳來的油畫技術，其色彩的豐富變化和亮麗表現更為威尼斯畫家們提供了發揮色彩天分的工具。於是，重色彩的威尼斯畫派因而與重素描與造形的佛羅倫斯派分庭抗禮，各占一席之地。這種對比性的延伸和影響所及，成為日後西方的兩大繪畫路線的對立，如十七世紀的魯本斯派與普桑派之爭，以及十九世紀的浪漫主義與新古典主義的抗衡。
2. 加入新素材——油畫技術：
威尼斯的航海業十分發達，但因為威尼斯氣候潮濕，壁畫不易保存。而繪畫作為一種向海外輸出的商品，必須想辦法突破傳統壁畫的缺失。十六世紀初，威尼斯藝術家便開始用輕便的帆布取代木板作畫，加上尼德蘭傳來的油畫技術不但色澤豐富細膩，還容易修改和保存，可說根本上解決了繪畫的運送、保存等問題（註一），也為後世的畫布油畫模式奠定基礎。油畫媒材是由拿波里的畫家梅西納（Antonello da Messina,1430-1479）於一四七五年傳至威尼斯（他曾至尼德蘭，受教於Van Eyck兄弟之手下），他對油畫的使用和形的表達，對威尼斯地區的畫家造成深刻的影響。一四七五年後，在畫布上創作油畫的風氣越來越普遍，尤其出現在卡帕喬（Vittore Carpaccio；一四五五～一五二六年）和提香（Titian）（一四八二～一五七六年）的作品裡。
3. 文化藝術主要是為商人和權貴服務，繪畫題材豐富多樣：
受到當時盛行的人文主義注重現世生活的影響，加上繪畫的贊助者或訂製者皆是王公貴族，使得威尼斯的畫家即使繪製宗教題材的畫作，也帶著濃郁的世俗化色彩，並喜歡借助神話故事來詮釋與描繪統治階級追求歡樂的豪華生活與宴會場景，促成歷史畫及裸體畫的興起。宗教的訓誡意味減少了，代之以人間生活的美滿想像力。
威尼斯畫家筆下的聖母和天使，往往是一些穿著華麗、肌膚圓潤的上層貴族婦女形象。這種傾向反映著威尼斯社會摒棄宗教的禁慾主義，充分顯示現世生活的一切美好享受，以華麗的色彩來展現威尼斯的富庶、宏偉、華麗、奢侈及榮耀，追求享樂的心理狀態。而此一心態在藝術上表現的相當突出，從而形成了「威尼斯畫派」特有的繪畫風格。此外，由於他們對大自然充滿興趣，所以也在其畫作中增添更多的風景描繪。「威尼斯畫派」繪畫題材豐富多樣，也為後代的畫家提供繪畫主題的多重選擇。
4. 深受「新柏拉圖主義」（註二）的影響，藉由『光』來表現：
如果說中國人認為「氣」是生命的本源（註三）；西方人則認為（註四）「光」是整個世界秩序得以開展的動力與泉源。許多古老文化都將「光」等同於「神明」（註五）。陽光普照大地，驅散陰暗，帶來生機，這些形象與特質，在中世紀透過「新柏拉圖主義」，滲透到「基督教傳統」，也影響到「威尼斯畫派」對美的詮釋——上帝是一種流溢全宇宙的光芒；是一種無所不在的至高能量；「光」即真理，人類與萬物唯有浸潤於神聖之「光」中，方能得到向上的、正確的指引與昇華，並「回歸」（reductio）到最初的光耀。繪畫除了比例、色彩的運用，也需要有「光」：因為它豐富了色彩的變化，帶來層次、深度、生命力與神聖的清晰感，讓畫面呈現一種整體協調的詩意寧靜之美，並創造出一種氣氛莊嚴的「光感」，從中呈現出一種深具人文特質的獨特面貌。@#（待續）
註釋：
註一：早期只有「濕壁畫」與「蛋彩畫」但均無法呈現光投射在物體上的色彩層次變化，十五世紀後出現了「油畫」，可塑性多變的油彩是以色粉與亞麻仁油（固著劑）、松節油（溶劑）調和而成。「油畫」具備便於混合暈染、調性豐富、筆觸質感精緻細膩、色澤透明、容易保存、修改等優點。
註二：「新柏拉圖主義」（Neo-Platonism）是古希臘文化末期，最重要的哲學流派。對西方中世紀的基督教神學產生重大的影響。「新柏拉圖主義」最早誕生於埃及的亞歷山大城，那裡一直是希臘哲學與東方神祕主義的交會地，最早的創始者是第三世紀的學者阿摩尼阿斯．薩卡斯（AmmoniusSaccas），其學生普羅提諾（Plotinus，二〇五～二七〇年）將之發揚光大，結合了拜占庭、阿拉伯與波斯等東方哲學與詩作，賦予柏拉圖哲學嶄新的見解。
古希臘的哲學家柏拉圖將心靈「存有」（Being）的高層世界當作是永恆不變的，和肉體的感官變異（Becoming）成對比。柏拉圖的形式（Forms）或理念/理型（Ideas），也就是永恆的絕對者（eternal absolutes）。對柏拉圖而言，普遍概念要比個別事例（理型世界的模本）更真實。
柏拉圖認為「靈魂」是單純不朽、無法分解的，有其生命力與自發性，也是唯心（精神屬性）的、理性的，但卻有追求結合的慾望，因而墮落到地上，被圈限於會腐朽的肉體中，注定要經過一個淨化的階段方能圓滿。較完美靈魂是清明而有理性的，具備聰明（sofi,a）、勇敢（andrei,a）、克己（sofros,unh）和正直（dikaiosu,nh）四種德行，會使較高的層次（修成開悟的那一面）駕馭指導較低的層次（混沌未明白的部分），絕不聽任惡性為所欲為。由於物質世界是不完善的，所以靈魂要設法從這種迷障中解脫出來，否則只有不斷的墮落，終至萬劫不復，形神全毀。
「新柏拉圖主義」受到柏拉圖的影響，演繹出一種獨特的「光照理論」，靈魂（柏拉圖所提出的形式或理念/理型）受到「神聖之光」的照耀，物質與肉體則處於光度較弱的黑暗世界。「神聖之光」是世間唯一的真實存在，是最高的理性、是善、是上帝，是一股勃郁發散（流溢/emanation）的力量，當這股力量充貫滿盈於宇宙時，會自然流溢而出，並逐級減弱下降，而產生不同層次的光度，人間與世俗是「神聖之光」的退化或反射，常是混沌愚昧光度不足的，唯有透過自身去接觸或體悟美與善（如：觀賞藝術與自然），甚至在重重考驗之下，激發出某種人性底層的動人力量，學會犧牲與奉獻，不斷淨化與提升，方能回返神聖之鄉。「新柏拉圖主義」認為：世界有兩極，一端是被稱為「上帝」的神聖之「光」（天堂），另一端則是完全的黑暗（地獄）。但「新柏拉圖主義」也相信，完全的黑暗並不存在，只是缺乏「光」的照耀而已，所以有人說對撒旦而言，最大懲罰就是永遠失去了上帝，無法再見到永恆的光。
「新柏拉圖主義」強調，世間一切事物（地獄除外）都浸潤在神聖之光中，最接近上帝光芒的，是人類的靈魂，只有靈魂才能與神祕與偉大的真理感應交融。正確的時空情境下（突發的醒悟），人甚至可以體驗到自己就是神聖之光的一部分，進而出現一種回歸永恆（絕對的真、善、美）的衝動。
註三：南齊的謝赫在《古畫品錄》中提到《六法》之一：「氣韻，生動是也」。以「生動」來詮釋「氣韻」，說明「天地氤氳」之中，萬物自有一股交流相感與化和配接的生成存續與流動之象。藝術家將自身的「心領神會」，透過作品與無限的自然生命與精神融合激盪，靈明灑脫，不受羈絆與天地元氣相往來——「過者化，存者神」。
註四：《舊約．創世紀》說：「第一天，上帝創造天地萬物的時候，曚昧混沌的黑暗如波濤騰湧的深淵般籠罩著大地。上帝說：『要有光。』，於是就出現了光。」
註五. 閃族之神「巴爾」（Baal）、埃及的太陽神「拉」（Ra）、波斯祆教的善神「阿胡拉馬茲達」（Ahura Mazda）在古文化中均是以太陽或光作為化身或象徵性比擬。
──轉載自《藝談ARTIUM》
責任編輯：鄭之芬
