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文革時期,一些曲藝團體和相聲組織被強行解散,一些相聲演員被打成「牛鬼蛇神」,受到程度不同的衝擊...
說唱藝術

「讓」包袱是為了給觀眾讓出笑的空隙,「噎」包袱則是要把聽眾的笑聲堵回去。有的地方為了使「包袱」的力量更集中,效果更強烈,就得要採取這種手法。否則,貪圖了過程中那些零碎的笑聲,就會丟掉全段收尾時,最終集中而痛快的笑聲。

板式處理如此,具体唱法上也與「包袱」的表現有關,要注意在「敘唱」、「誦唱」、「數唱」三種唱法中,採用「誦唱」是唱不響包袱的,只能在「敘唱」和「數唱」中,依據需要分別運用。

如何處理包袱,這也是數來寶表演問題中的重要問題之一;所有寫在作品中的包袱,只能說為演唱中的包袱提供了條件,打下了基礎。包袱到底能「響」不能「響」,具不具有喜劇與令人驚訝的效果,還要通過實地演唱來檢驗。所以說,包袱是~「寫在作品裡,響在聽眾間。」

兩個演員(甲、乙)相互配合的重要方面,就是雙方的情感交流,這與演員和聽眾的交流,形成了一個三角關係。雖然演員和聽眾之間的交流是最主要的、最基本的交流形式(因數來寶本身曲種形式特點而定),但是,演員間的交流良好與否,也是演出成敗的主因。

本文除了再談演員必備特質之「幽默」外,再談談演員的配合問題;兩個演員的配合。

數來寶演員,並不像演戲那樣需要扮演固定角色,所以不可能也不必要完全進入其中角色,而是以數來寶演員的身分對作品中的人物進行模擬,主要的還是直接對聽眾敘事,因此與聽眾的交流要充分。一位稱職的數來寶演員,應具有演出態度的三個基本特質~親切感、真實感,還有幽默感。

從字面上看,任何曲本都是「死」的,只有通過演員的藝術創造,才能把它活靈活現的呈現在舞台上。然而在演唱實踐中,我們體會到:唱詞的性質是有區別的,有的唱詞表意含蓄而深邃,必須配合上演員豐富的「潛台詞」,才能得到激勵人心的效果。另有些唱詞,表意就比較單純而直接,相對搭配的「潛台詞」也就比較單一。

數來寶演員要如何把作品唱好、演好,這關係到演出者對作品的理解和表現兩方面。演員看到一篇作品,靠著自身的思想、生活經驗和演出技巧,必定會有一定的理解。然而為了把此一作品確立在舞台上,只對曲本作一般聯想是不夠的,必須要經由「二度創造」的過程,確實的對曲本作深刻、透徹的分析。

要伴奏拖音超過一拍半的「抻板」時,一般是隨著字的拖音打「雙點」。

要注意使用「單板磕」往上催速度時,要比使用其他的點子更有效。因此,由慢速轉快速時,開頭的幾拍,往往會用「單板磕」的點子步步緊催。

在連續讓板處,主要使用較強的「雙點」伴奏。它既能對高亢又激昂的情緒給予烘托,又能給擺佈稀疏的字間彌合隙縫。

隨著表達情感、氣氛的需要,節子板伴奏唱詞的方法也是豐富多變的。

會造成演奏節奏一骨節一骨節的感覺,在很大強度上與節子點的伴奏有關,例如︰一、一到唱詞處,就不分強弱的打節子板伴奏。二、一說到「過口白」,節子板的敲擊便嘎然而止。三、在唱詞與節子點和停下節子板的「白口」之間,形成一刀切。四、在過口白較多的唱段裡,節子板時停時打,必然會破壞節奏的完整、連貫。

在運用節子板伴奏唱詞時,還有一種情況要注意;數來寶的演唱,並不全然是唱詞連唱詞,中間既有不少的「過口白」,還會有不少讓包袱的地方,這些情況使得唱詞不會一直連續的進行。基本說來,不在加入大段話白的情況下,節奏是不應中斷的。

從演唱的角度來看,「數來寶」的語言是一種具有固定節奏的「韻白」,既然是韻白,就必須透過「說(數)」來表現,這一特色在「敘唱」中最明顯,在不少「數唱」中也是如此。但為充分表現某些情感,有些唱詞必須採用拖腔掛韻的唱法,使其帶有一定的音樂性,使得唱詞有「說」有「唱」,「說」、「唱」相互襯托。

數來寶的演唱,在掌握了八種板式、十二字技巧的同時,還需要對它的具體唱法加以明確。其具體唱法有三種,即︰「敘唱」、「數唱」、「誦唱」。

密與疏是體現唱詞的鬆與緊。每個對韻句組要唱得有鬆有緊,並在句組之間、段落之間顯現出這種變化。同時也要根據表現感情的需要,注意字、句密疏的佈局。

「高低」指的是調門的高低,也就是音調;「強弱」即為嗓門的大小,也就是音量。它們之間的表現通常具有一致性;比如,唱得高亢的詞通常音量也大,唱得平緩的詞通常音量也小,但絕非僅此,演唱中仍有許多其他的狀況。

數來寶節奏的板式解決了句子裡音節與時值的關係,使唱詞皆能符合數來寶的節奏規律。但數來寶的表演並非僅止於此,還有一些具體演唱技巧,需要進一步探討。以下分析數來寶在演唱技巧上必須講究的「十二字技巧」—斷連、頓托、高低、強弱、密疏、快慢。

為使節奏得到調劑,「搶板」有兩種情況,一是指在句與句的銜接處使用;一是指在句頭和句腰連結處,與「掏板」一起使用的板式技巧。「寸」就是頓歇,停頓一下,猶如音樂上的休止符,暫停個一、兩拍。這是由於感情和語氣的需要,在句子某處「寸」了一下,即是「寸板」。

基本的節奏是兩字一拍,跟「趕板」相反的是,「抻板」將某些需要強調的字,演唱出長於一字半拍的時值,猶如把字音伸長一樣,故稱作「抻板」。「讓板」是一種典型的「變唱板式」,使原句脫離了正格句式,帶來了「變唱節奏」。此種板式擅於表現激昂情緒,但為了保持數來寶節奏的順暢,它在整篇唱詞中不能佔有主要份量。「掏板」是一種起唱形式,也是起於後半拍的一種板式,但它不同於閃板和讓板的是,它必須要在後半拍的時值裡,一下子掏出兩個字來,故稱「掏板」。並且無論句頭、句腰或句尾,只要符合口語自然節奏,都可起於「掏板」。

為了使數來寶演唱在節奏上呈現出豐富多變的景象,所有字與時值(搭配的拍數長短)的關係,還有句子的起唱入板、在節奏上的各種變化,都是通過打板的「板式」來表現的。下邊,我們歸納了八種板式:「頂板」、「閃板」、「趕板」、「抻板」、「讓板」、「掏板」、「搶板」、「寸板」等,一一加以說明。

所謂「開頭板」即為演唱的前奏,並沒有固定的套子,但演員需要打出精采的點子來,好為整個演唱起到靜場的作用,是以這樣的頭板必須打得精、打得好,卻又不宜打得太長、太花,以免喧賓奪主。頭板的花式很多,各家打法不同,甚至在手指、手腕、握法、使力等等不同方式的巧妙運用下也能令七塊板發出諸如:「工」、「嘎」、「啪」、「噫」、「呱」、「吐」、「呔」、「唄」、「嘀」、「噠」…等等豐富的聲音。

竹板製成了,演出者又該如何持打呢?比較小塊的節子板一般持於左手,並將食指位於第四、五扇之間,與中指一起夾住第五扇,其餘四扇則攏在虎口裡,拇指虛放在第一扇上端。緊接著運用手腕轉動的力量,將節子板先向下打,使四、五扇下端相撞,以發出音響。之後便依照下上、下上、下上的手腕方向操縱節奏。

數來寶與快版之間有不少共同之處,在過去的時代,一般人見到一篇數來寶唱詞,多能把它有節奏的唱下來,可見這種曲藝形式具有深厚的群眾基礎。大家知道數來寶是借鑑、吸取了山東快書中的優長,從而發展起來的,是以竹板的運用,也是不可或缺的一環。曲藝演員向來需要掌握並運用某種樂器,來為自己的演唱做伴奏,這是曲藝形式共有的特點之ㄧ,數來寶當然也不例外。

數來寶的語言,除了格律嚴整的唱詞,還有一定數量的「白口」。本來「白口」是不受格律約束的,可是由於它出現在格律化的語言中間,未免造成唱詞上的誤會,數來寶「白口」的音節組織,要跟唱詞的正格句式,嚴格的區別開來。

數來寶的韻轍頻繁的轉換,在聽眾的聽覺上不會造成固定的韻感,如果引用某一道轍的唱詞過多,時間過長後再來轉換韻轍,反而會使聽眾在韻感上適應不了,並且感到突然。所以要注意在作品中及時轉換韻轍,盡量不要讓聽眾形成固定的韻感。

數來寶對韻句的格律跟一般韻誦體的曲種不同,一般的韻誦體遵守「一轍到底、上不論、下合轍」的韻律格式,對聲調的要求並不十分嚴格。寫作數來寶也是一樣;在結構每一個對韻句組的同時,也經常先把那些符合格律要求並且表意準確的單句,作為不可變的主句確定下來,然後再根據格律上轍、聲的要求,去選擇副句。更要進一步的前後推敲,才能完成最後的對韻句組,使語句達到了表意形象、生動,和格律嚴整,節奏順暢,韻感諧和的要求。

小轍的運用則是完全依據人們的口語習慣,一旦違背了口語習慣,把原本不該加「兒」化音的字,硬要當作小字眼兒來用,就會使人感到牽強、彆扭。同樣,如果有些非用小字眼兒的詞語,為了湊合韻轍而不加「兒」化音,也會失去口語化的特色,甚至有的會直接影響表意。

「小轍」的特徵有以下原則︰一、只要是用「er」韻母拼成的字音,和帶著「ㄦ」音的字音,都通稱為小轍。二、小轍的出現主要是依據人們口語習慣所使用的小字眼兒,任何字音加上「er」或「ㄦ」音,就是小字眼兒的一種。三、在傳統曲詞創作中對小轍的劃分,只有「小言前ㄦ」和「小人辰ㄦ」兩道轍韻,因為屬於這兩道小轍的單字比較多,運用也較廣泛。用它們不僅能夠寫出短小精彩的「帽兒(正文的前言)」,還能夠寫出幾百句語言活潑的單段。

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